manera.az
manera.az

Bitməyən müharibə hekayə(t)ləri - Cavanşir Yusifli yazır

Bitməyən müharibə hekayə(t)ləri - Cavanşir Yusifli yazır
MANERA.AZ professor Cavanşir Yusiflinin çağdaş ədəbiyyatımızda müharibə mövzusunda yazılmış hekayələrdən bəhs edən “Bitməyən müharibə hekayə(t)ləri” məqaləsini təqdim edir.

Müharibə cəbhələrdə, səngərlərdə bitsə də, ürəklərdə bitmir, onun ağrısını daşıyan sonuncu insan dünyadan köçsə belə gələcək nəsillərin yaddaşına ötürülür, çünki torpaq ağrısı, vətən dərdi heç zaman sahibsiz qalmır, bir gün heç onu tanımayan insanın qapısının ağzını kəsdirir, onunla itirilmiş torpağın, ağacların kirimiş quşa dönən yarpaqlarının diliylə danışır. Qarabağda talan var... Bizim vətənə ünvanlanan mahnılarımızın hamısında, onların hamısının damarlarından bir quş səsi axar: tapdın, tapmadım, tapdın, tapmadım... Bu ağrı qələmin ucunda daha sərt, daha dəhşətli hiss edilər, sözümüz bu barədə olacaq, həm də müxtəlif nəsillərə aid nasirlərin janr, üslub axtarışları, təhkiyə özünəməxsusluqları haqqında...

Təranə Vahidin yazılarını ilk dəfə oxuyuram. “Tapılmayan torpaq” hekayəsi. Yerindən-yurdundan qovulmuş insanların dərdli taleyindən bəhs edir. Hekayənin adı bütövlükdə “tapılmayan torpaq” metaforasının işıqlı-qaranlıq tərəflərini baş verən hadisəyə proyeksiyalayır. Hekayə, təhkiyə tipi etibarı ilə pritça poetikasına köklənib ondan qopmaq, onunla məsafə saxlamaq və əhvalatı bu şəkildə hekayəyə çevirmək texnologiyası üzərində qurulub. Metafora olaraq Qərib kişinin doğma yurdları işğal edildiyi zaman iki daş arasında bir ovuc torpağı dəsmala büküb indi sığındıqları yerə gətirməsi, hər təsadüfdə içində torpaq olan dəsmalın yerini dəyişməsi, ölüm təşrif gətirdikdə Qəribin dilinin tutulması və beləliklə, torpağın yerini deyə bilməməsi... hekayənin dramaturji əsasını təşkil edir; bu dramaturji xətdən dərhal sonra onu gücləndirib ətraf mühitdən ayıran detallar işlənməlidir ki, hadisə insan qəlbinin dərinliklərinə ilişib qalan və heç zaman ovunmayacaq ağrı göstərilə bilsin... və ölüm anında, açıq gözlərlə gördüyü yuxunun sonunda evin divarlarında titrək kölgələrin görünməsi, bu kölgələrin başı kəsilmiş quşlara bənzəməsi həmin metaforanın daxilində gizli qalan daha dəhşətli aqibətin üzə çıxması ... bildiyimiz hadisəyə ən müxtəlif yönlərdən işarə edilməsi anlamına gəlir.

Daha sonra bu detalların işarə etdiyi nöqtələri daxildən böyüdən cizgilər gəlməlidir və gəlir də: leysan yağışın altında ellisinin son nəfəsinə çatmaq üçün gələn kişinin kepkasının dimdiyindən damcılayan su... Quşların başı kəsilib, son nəfəsə tələsən qoca kişinin kepkasının dimdiyindən su damcıları hər iki yönə - həm son nəfəsini verən, dilini itirmiş kişinin uçuq evinə, həm də düşmənin yağmaladığı yurda... Həcmcə kiçik hekayədə bir-birinə paralel olan, bir-birini kəsən, rədd edən detallar, nəql üsulu (...Komanın ağzına yığışan adamlar bir anda kənara çəkilib Qoca Müslümə yol verdilər. O da dimdiyindən su damcılayan kepkasını tələsik çırpıb içəri keçdi. Komanın ortasında Qəribi üzü qibləyə uzatmışdılar..., - hekayədə bütün hərəkətlər – hər şey, dünyanı bürüyən, kəsmək bilməyən, hətta Müslim kişinin kepkasının dimdiyindən suyun damcılanması Qəribin yuxusyla assosiasiya olunur) yuxuyla aşkarlığın bir-birinə qarışmasını real şəkildə göstərir. Qərib yuxuda özünü doğma yurdda görür, uşaqdı, anasıyla harasa gedir, birdən yol uçuruma dirənir, dönüb geri baxdıqlarında torpağın ovulub sel-suya qərq olmasını görürlər. Demək, hər şeyin sonudur, bu torpaq əldən çıxıb, itik tapılmalıdır ki, sel-su kəssin, bəlkə onda başı vurulmuş quşlar intizarında olduğun bir sözü deyə... Yəni, torpağı ovuclayıb gətirməklə bitmir məsələ, torpaq bir gün ovcunda barmaqların arasından süzülüb gedir, tapsan belə.

Təranənin “Donqar” hekayəsi də metafora üzərində qurulub. Amma əvvəlki hekayədən fərqli olaraq bu hekayədə danışmaq göstərməyi üstələyir. Baxın: “Uşaqlar bir yana, hərdən dayaz, bambılı böyüklər də söz atıb donqarını güclə daşıyan arvadın könlünü bulandırardılar.” Burda nəsə başqa cümlə olmalıydı, təsvir etməmək, göstərmək lazım idi, belə olmadığı üçün publisistik ton hər şeyi üstələyir:

“Cahan arvadın tək dərdi donqar dərdi deyildi. Cahan arvad yaralı torpağın, sütül-sütül torpağa sancılan oğulların, öləndə son kəlməsi vətən olan qocaların, bala deyəndə dodağı on yerdən çat verən analarının dərdini çəkirdi. Cahan arvad çeşid-çeşid dərdlərin od köynəyindən keçmişdi, donqarı bunların yanında nəydi ki? Dərdini daşyan adam hələ ki, yükünü həm kürəyində, həm ürəyində daşıyırdı.”

Yəni, hekayə alınmır.

Təranənin “Müharibə, nənəm və itən vaxt” hekayəsi də eyni tiplidir, bir-birinə calanan metaforalar, effekt yaradan, təsir buraxan cümlələrin döngəsi... Amma bu hekayədə həmin metafora sırasından sıyrılıb başqa bir çox ağrılı məsələni göstərən (bütün hekayə mətni ilə - !) bir məqam da var: vətən, torpaq itkisiylə bərabər, yiyəsizlik və onun insanları dəli etməsi! Boğça motivi, içindəki sirlər, nələrinsə görk edilməsi... bu ştrixlər təzə deyil, nəsr məkanında dəfələrlə işlənib. Yiyəsizlik xronotopu bu hekayədə dəqiq şəkildə, özü də “vaxt itirmədən” göstərilir. Ermənilər kəndi “Alazan” raketləriylə atəşə tutur, səma qıpqırmızı alova bürünür, həyəcan bu kənddən bir addım belə kənara atmayan insanların ürəklərinin kökünə sancılır. Etnoqrafik ştrix: bu dar macalda qoca qarı canındakı qəlpələrin məhv etdiyi ərinin şəkli önündə dayanıb gedib-getməyəcəyini ərindən soruşur. Ürəklərin kökünə sancılan ağrı sətirlərin arasından boy göstərir: maşın kənddən uzaqlaşdıqca o ürəklər eyni sürətlə kəndə doğru cumur.

“...Maşın kənddən qaçdıqca maşındakıların ürəyi kəndə tərəf qaçırdı. Get-gedə nənəmin vəziyyəti pisləşirdi. Sən demə, nənəmdən də pis gündə olanlar varmış. Maşın sıldırımlı döngədə nəfəsini sıxıb dönəndə Nənəş arvad dəli kimi havalandı. Oğlunu inişil ermənilər dağda öldürmüşdülər. Yazıq arvad qəfildən balasını qoyub getdiyini anlayıb hamının gözü qarşısında dəli oldu. Maşın vahimədən diksindi. Amma dayana bilmədi, döngəni dönüb dayandı... “

Yaşar Bünyadın hekayələrində bir xüsusiyyət həmişə diqqətimi cəlb edib: bir an sonra deyiləcəkləri, təsvir ediləcəkləri hiss etdirmək, yəni, bir an sonra ortaya atılacaq söhbətin himi elə incə şəkildə qoyulur ki, keçidləri, onların bir-birini əvəzləmə ardıcıllığını hiss etmirsən, yəni, Yaşar Bünyadın təhkiyə tərzində yaxşı mənada “hislərlə oynama” mexanizmi daim işləkdir. Onun “Atamın ayaqları” hekayəsində bu cəhət xüsusi olaraq görünür. Yaşar Təranədən fərqli olaraq hadisəni metaforanın içindən çıxarmır, haqqında söz açacağı mətləbi ümumən “ekranın görünməyən üzündə” saxlayır, adi olaylardan söz açır və hadisədən təsirləndiyimiz yerdə həmin o görünməzlikdəki işıq yanıb-sönür.

Yaşar sosial məsələlərə diqqət ayırır, həyatın qaranlıq və işıqlı tərəflərini bir şəxsin yox, az qala bütün “iştirakçıların” gözü ilə təqdim edir, kimin haqlı olması bu təhkiyəni maraqlandıran problem deyildir. Adı çəkilən hekayədə bir kiçik detal var: müharibədən ayaqsız qayıdan atasını düşünəndə uşaq indi yaşadıqları dərdli günlərin içində haçansa sevindikləri, gülüşlərin qapı-pəncərədən həyətə, ordan da kəndə yayıldığı günləri xatırlayır. Cavan ata oğlunu çiynində fırladır, güclü əlləriylə uşağın qollarından yapışıb. Uşaq yıxılmayacağına əminliklə əyilib atasının gözlərinə, üzünə baxır, orda xoşbəxtliyin şəklini görür. Yəni, insan sevincin, xoşbəxtliyin tamını bilməsəydi, dərd nəydi ki... Çəkib gedərdik. İndi ağırdır.

Əvvəl də qeyd etdiyim kimi, Yaşar Bünyadın yazı tərzində virtual keçidlərə əsaslanma, onların üzərində dayanmağa önəm verilir. Yaşarın hekayələrində və ümumiyyətlə onun nəsr poetikasında hadisə və qəhrəmanların daxili dünyasına açılan ətraf mühitin təsvirində “təhkiyə frekansı” (adi bir epizodu sadəcə becid şəkildə işarələmək keyfiyyəti) dərhal hiss olunur. “Təhkiyə frekansı” (tempi) anlayışı hansı mənanı ifadə edir, bunu izah etməyə çalışaq.

Bu hekayələrin qəhrəmanları təbii ki, çıxlmaz vəziyyətdə təsvir edilirlər, onları çevrələyən mühitsə belə deyək, “uzunluq ölçüsündə” (bezdiricilik - !) nəzərə çarpır, yəni acınacaqlı vəziyyətdə olan qəhrəmanla (deyək ki, “Xoşbəxtlər arasında yaşamaq” hekayəsindəki bomjla) münasibətdə onu əhatə edən mühit, eyni zamanda gəzib-dolaşdığı təbiət personajın maksimum dərəcədə daxilinə sığınıb, yığışıb kiçildiyini qabarıq nəzərə çarpdırmaq üçün xüsusi modusda vizuallaşır.

Bunu necə anlamalı? Qəhrəmanın hisləri o qədər gərginləşir, içinin yumağına elə bir tərs bucaqla yığışır ki, ona qədər eni, uzunu, digər parametrləri aydınca görünən mühit bir ölçü daxilinə sığışır, ona çevrilir, qəhrəman sinəsinin başında gəzdirdiyi dərdiylə həmin “zolaq” boyu yuxarıya dırmanır, hər addımda sürüşür, bu məqamda hekayənin təsvir momenti ilə Sizif haqqında məşhur pritça arasında assosiativ bağ yaranır, mühitdə azıb qalan qəhrəman daxilindən mühitə açılan anormal “görüntüləri” gizlətmək istəsə də bacarmır, adını çəkdiyimiz ikinci hekayədəki bomjun itlər üçün salınan qəbristanlıqda keçirdiyi hislər, özünün dünya, gerçəkliklə yadlaşma, kiçicik bir zərrəyə dönüb hər addımda öz içində azması, dünya ilə dalaşmağa, ona qarşı durmağa, eyni zamanda onunla barışmağa körpülərin yandırıldığını anlaması... bütün bunlar onu günlərin bir günü gərəksiz edən, lazımsız əşyaya döndərən hadisənin sosial mahiyyətini açır.

Qayıdak “Atamın ayaqları” hekayəsinə. Hekayədə sosial problemlərin nəqli, bunun təhkiyə səviyyəsi ilə insanın daxili dünyası, onun gizlində qalan, danışmaq istəmədiyi nəsnələrlə bağlanması konkret detal və cizgilərlə aşkarlanır: müharibədən ayaqsız qayıdan ata az yaşlı oğlunun suallarına bəzən cavab vermir (çarpayıdan yıxılanda, məsələn), içində danışır, yaxud içindəki dərinlikdə susur, sosial ədalətsizlik, yiyəsizlik, TV kanallarındakı real vəziyyəti utandıran harınlıq, bu vəziyyətdə cəbhədən dönən insanların aldadılması (hər fikrində hamını asıb-kəsən qonşunun fikirləri: onsuz da düzəlməyəcək, özün müdaxilə etməsən, yiyəsizlikdən partlayacaqsan...) hekayədə müəyyən təhkiyə səviyyəsində açılır. Bu məqamları necə təsnifləndirmək olar? Yəni, nemesski ayaqları gözləyən (deyir, onlarla rəqs edəcəm - !) atanın arvadıyla tək qaldığı anlarda dilinin açılması ilə Xruşşovdan qalma əlil arabasıyala (uşağ belə düşünür: bu adı eşidən kimi anladım ki, o pis adam olub...) küçənin tininə qədər getməsi və bu an şalvarının balağını tutması (ayaqlarının yoxluğunu bildirməmək üçün...), yəni danışması ilə susduğu anları göstərən təhkiyə səviyyələrinin fərqi necə və hansı üsullarla yaranır? Bu fərq təhkiyə diskursunda əsas aydınlaşdırıcı məqam rolunu oynayır. Bu iki səviyyənin fikrən müqayisəsi (oxucu tərəfindən virtual narratoloji müqayisə) sonda, yəni nemesski ayaqların gəlməsi xəbərini alandan bəri yorğanın altında “ayaqların mübhəm rəqsi”ni doğurur. Müəllif bunu təsvir etməsəydi belə (edir və metalepsis müəllif, yaxud oxucunun təhkiyəyə müdaxiləsi] səviyyə yaradır - !) o rəqs alınacaqdı.

Yuxarıdakı “frekans” məsələsinə qayıdaq. Deyək ki, müəllif hər hansı əhvalatı (fabula) düşünür (uydurur), onu fikrən fraqmentlərə bölür, sonra bunları müvafiq ardıcıllıqla düzür (süjet). Yəni, müəllif hadisələri əsərin sxemi adlandıra biləcəyimiz müəyyən xətt üzrə açır, tezlik (temp) bu zaman yaranır. Bu temp hər bir əsərdə təkrarsızdır, özünəməxsusdur. Təhkiyə frekansı (tempi) bədii süjetin əsas xarakteristikasıdır. Və burda ən əsas cəhətlərdən biri balansı gözləməkdir, hadisələrlə dolub-daşan əsərdə süjet “itir”. Daha sonra hadisələrin dinamikasında dönüş nöqtələri də əsasdır, dönüş ifrat dərəcədə çox olarsa, bezdiricilik, az olarsa darıxdıcılıq yaranır. Təhkiyənin dinamikası hadisələrin sürətli əvəzolunmasını, onların inkişaf ardıcıllığını ifadə edə bilən feillərdən istifadə sayəsində yaranır. Konkret hərəkətə uyğun feilin işlədilməsi də şərtdir. Dinamika eyni zamanda feillərin mənası, onların fərqli zaman planı, izləmə qaydası, eyni bir subyektə aidliyi ilə də verilir.

Bəziləri deyirdi ki, bizimkilər oyunu satıb...” – — Seymur Baycan

Seymur Baycanın hekayəsi belə bir epiqrafla açılır: …Hərdən, Davisito, elə olur ki, çoxdan içində dəfn olunan təəssüratlar, epizodlar suvağı tökülmüş divarın, qoxunun, sözün, baxışın, ya nəğmənin sayəsində üzə çıxır. Davisito, belə xatirələrin böyük hissəsi bizimlə qəbrə gedəcək. Çünki həmin nəğmə, həmin baxış, həmin söz, həmin qoxu rastımıza çıxmayıb ki, onları tərpədib oyada.

Ancaq biz əvvəlcə “Quş bazarı” hekayəsindən yox, “Qab-qacaq səsi” hekayəsindən danışmaq istərdik. Çünki yada salınan epiqrafdakı hissetmə, yada salındıqca təəssüratların hadisəyə dönüşməsi, bütün bunların yaddaşda yeni hadisə-partlayış yaratması və sair bu kimi özəlliklər Seymurun hekayə yaradıcılığı üçün son dərəcə spesifikdir. Zahirən belə görünür ki, müəllif kiçik anımlardan - qəfil yada düşən hissəciklərdən bütövü yaratmaq üçün müəyyən fiqurun yapılmasında olduğu kimi qeyri-adiliyi ilə seçilən üsullardan istifadə edir. Şaxtalı bir gündə yerə yıxılan, sürünərək kafeyə doğru getdiyi yerdə bir küçə itinin yaxınlaşıb burnunu bu adamın burnuna birləşdirməsi, onu öyrənmə cəhdləri J.Jenett demişkən “fiqurun fiksiyaya” çevrilmə anını dürüst şəkildə göstərir və bu, sanki durbinlə uzağa baxıb onu yaxınlaşdırmaq üsulu Seymurun təhkiyəsində aparıcı rol oynayır. Onun hekayəsi zahirən çılpaq, guya hadisəni, onun təşkil olunduğu faktları vermək niyyətinin olduğunu təsdiqləyən təhkiyə aktı həm də altdan-altdan özbaşına qurulan “oyundan” xəbər verir (“Təhkiyə oyunu”).

Bir məqamı xatırlayaq ki, müəllif nə qədər yazdığı mətni nəzarətdə saxlamağa, bu təhkiyə prosesində “yalançı çıxmamağa” çalışsa da, yazdığı hekayə əvvəl-axır onu satır, ələ verir, təhkiyə aktı çərçivəsində verilən “nağıl” (müəllif fantaziyası, - Seymur bu fantaziyadan qaçır - !) başqa donlara girir, hər bir oxucunun interpretasiyasında bir az başqalaşır, Seymur sanki bəri başdan bu aktın qarşısını almağa çalışır, zənnimizcə “Qab-qacaq səsi” hekayəsi onun yazı texnikasını üzə çıxarmaq mənasında spesifik sayıla bilər.

Seymur üçün hansısa faktdan, təəssüratdan yapışıb hekayə yazmaq, ani təəssüratı böyük bir mətnə, özü də özündən mənalar yağdıran mətnə çevirməyi xoşlamır. Onun hekayəsində məsafədən (oxu məsafəsindən - !) baxdıqda qatmaqarışıqlıq var, düzxətli, yaxud sadə trayektoriyalı hadisə stixiyası yoxdur, hər şey ona az bənzəyən, yaxud heç bənzəməyən anımlarla ixtiyari kombinasiyada birləşir, xarakter, yaxud xarakterik vəziyyət yaratmaqdansa insan hislərinin dərinliyini bu kimi ani birləşmə və ayrılmalarla ölçməyə üstünlük verilir.

Hekayə yuxarıda vurğuladığımız kimi, Qılmanın şaxtalı, çox soyuq bir qış axşamında sürüşüb yıxılmasıyla başlayır, iki dəfə yıxılır və əzildiyindən gözü qorxur, qarşıda işıqları yanan “Dostlar” kafesini görür, ora iməkləyərək getməyi qərara alır. Bu arada “bir küçə iti Qılmana yaxınlaşdı. Küçə iti həyatında ilk dəfə idi ki, yekə bir adamın küçədə iməklədiyini görürdü. Yekə bir adamın iməkləməsi itin marağına və təəccübünə səbəb olmuşdu. İt əvvəlcə Qılmanın bir addımlığında dayandı, sonra lap yaxına gəlib burnunu Qılmanın burnuna birləşdirdi, belə vəziyyətdə onlar diqqətlə bir-birinin gözlərinə baxdılar. Küçə iti burnunu Qılmanın burnundan aralayıb bir addım dala çəkildi. Yenə maraqla Qılmanın üzünə baxdı. Sanki onun hansı növ canlı olduğunu müəyyən etmək istəyirdi. Heç nə başa düşməyən it iki-üç dəfə zərərsiz hürdü və yoluna davam etdi. İti də başa düşmək lazımdır. İt haradan bilərdi ki, Qılman iki dəfə yıxılıb, üçüncü dəfə yıxılmaqdan qorxur, ona görə də kafeyə tərəf iməkləyərək getmək məcburiyyətindədir?”

Bütün bu təsvirlər, Qılmanın kafeyə girməsi, palto və papaqla boş stollardan birinin arxasında oturması, ofisiantla qısa söhbəti, içəriyə qara paltolu qadının girib çörək istəməsi, bufetçinin nələrsə deyib zalda oturanlardan dəstək istəməsi... əsas deyil, yemək gəldikdə Qılmanın gözü bufetin fortoçkasına zillənir və ordan gələn qab-qacaq səsi yaddaşını qıcıqlandırmağa başlayır. İndi bu günə qədər harda yemək yeyibsə oranı xatırlamağa çalışır, əsas səssə bütün bu xatirələrin arasından özünə yol aça-aça gəlir, xatırladıqca sürəti artır, yaddan çıxardığı an donub qalır (“Təsvirin təsviri” – metalepsis burda da işə düşür və hadisənin sanki sözsüz göstərilməsini şərtləndirir...).

Bu hərəkət, yada salmanın dinamikası hekayədə çox gözəl verilib, belə bir təəssürat yaranır ki, müəllif bütün bu lazımsız və özü dediyi kimi, mənasız şeyləri məhz çox dərinliklərdən gələn o səsə görə yaşayıbmış. Seymurun hekayələrində bir məqam var, dediyimiz kimi, əsas məqam xatırlandıqda çox kədərli ovqat, çox sarsıdıcı mənzərə yaranır. M.M.Baxtinin belə bir fikrini burda xatırlamamaq olmazdı: yazıçı o zaman “görünür” ki (yəni, həm də “unudulur” ki...), ətrafındakı boşluğa əsaslı şəkildə toxuna bilsin. Seymurun toxunma strategiyası məhz bu şəkildədir: mənasız, susqun, Qorkidə olduğu kimi, insanı bezdirən olayları xatırladıb o çox kədərli yerə qədər gəlmək və susmaq. Bu gözəldir!

Baxın: “Bununla belə Qılman əsgər yeməkxanasını, oradakı yediyi yeməklərin dadını, çörək paylayanların, aşpazların sifətini, davranışlarını, arada hərbi hissə komandirinin qəflətən yeməkxanaya gəlib yeməklərin keyfiyyətini şəxsən yoxlamasını, komandirin yeməkxanaya gəldiyi zaman yeməkxana rəisinin, aşpazların necə qorxduğunu, yeməkxana rəisinin və aşpazların komandirdən qorxmasından əsgərlərin məmnun qalmasını, normadan əlavə yemək alanda əsgərlərin necə sevindiyini istər-istəməz xatırlamalı oldu. “Gör nəyə sevinirmişik? Yeməkxana rəisinin və aşpazların hərbi hissə komandirindən qorxmağına. Bu qədər də mənasız sevinc olarmı?”

Bir şeyi xatırlayıb ona “belə də mənasızlıq olarmı” damğasının vurulması “Quş bazarı” hekayəsində də var. Amma əsas bu deyil, əsas olan aradan keçən illər ərzində insan düşüncəsində yaranmış boşluğu göstərməkdir. Bu hekayədə pasajların bir-birini əvəz və təkrar etməsi qəribə illüziya yaradır. Səhər erkəndən (el diliylə desək, qancıq it tayadan düşməmiş) gül bazarına gələn qəhrəman yenə də ani assosiasiyadan xatirələrini eşələyir və vaxtilə gördüyü quş bazarına keçid edir.

Bu bəhanə “quş bazarı” ilə bağlı yadasalmanı da istisna etmir. Metalepsis – təhkiyəyə müdaxilə edib effekt yaratmaq və oxucunu virtual olaraq daim bu “qırılma nöqtəsinə” yönəltmək müharibə gedən, hakimiyyətlərin bir-birini əvəz etdiyi illərdə hadisələrin baş vermə dinamikası, tez-tez baş verən dəyişmələrin kökündə bir zindan kimi ağır ətalətin olması faktına da işarə edir.

Hər şənbə günü avtobusla Zığdan şəhər mərkəzinə gələn hərbi məktəb tələbəsi Qaqarin körpüsünün sağ tərəfindəki açıq meydançada adamların bir yerə yığışdığını müşahidə edir. Beynində assosiasiya seli yaranır: adamlar səhər tez-tələsik yemək yeyib bir yerə yığışaraq baş verən hadisələri müzakirə edirlər, “...Adamlar mövzu qıtlığı çəkmirdilər. Əksinə, mövzu bolluğundan əziyyət çəkirdilər. Bir hadisəni düz-əməlli müzakirə etməyə macal tapmamış başqa, daha maraqlı, daha əcaib hadisə baş verirdi. Adamlar koma-koma toplanırdılar, sonra yenə də əriyib yox olurdular, təzədən toplanırdılar, təzədən əriyirdilər. Danışırdılar, danışırdılar, danışırdılar… Hər tərəfdə bir-birinin ardınca mitinqlər, piketlər, yığıncaqlar təşkil edilirdi.”

Toplanmaq, ərimək, yenə toplanmaq, yenə ərimək.... bu dinamika şübhəsiz ki, aldadıcıdır, baxın:

“Sadəcə o təlatümlü günlərdə quş alıb, quş satan adamların ictimai-siyasi motivli hadisələrə qarşı olimp etinasızlığı, olimp laqeydliyi, heç nəyə fikir verməyərək öz balaca dünyalarında yaşamaqları məni indi dəhşətli dərəcədə heyrətləndirməkdədir və bircə dəfə quş bazarına gedib o adamlara yaxından baxmadığıma görə dərin peşmanlıq hissi keçirməkdəyəm. Niyə buraxdım bu səhvi? Axı işimin-gücümün adı nə idi? Bax bunu özümə heç cürə bağışlaya bilmirəm.”

Təhkiyə boyunca qəhrəman gördüyü hər şeyi yaddaşında yoxlayır, hardasa qara panamalı kişiylə rastlaşır, məktəb illərini xatırlayır və burdan bir cizgi ayrılır: bu qara panamalı müəllimləri məktəbdən kənar yerdə görəndə bilmirdin salam verib keçəsən, yoxsa saymazyana ötüşəsən... Yəni, bu təhkiyə tipində yaddaş, yada salma daim hərəkətdədir, daim assosiasiyalar yaranır, itir, yenə yaranır və müəllif bu assosiasiyalarla nəqlə müdaxilə edir, nəql səviyyəsini cüzi, ancaq əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirir və hadisələrə münasibət mənasında effekt yaranır.

Bəzi assosiasiyalar üzə çıxmır, alt qatdan təsir edir, müəllifin üzə çıxarmadığı bu anımları biz sadəcə hiss edir və onun hekayəsinin sətirləri arasında yaşayan həyata diqqət kəsilirik. Yadasalmadan sonra təhkiyənin “mühakimə qatı” gəlir, bu qat həmin görünən və görünməyən assosiasiyalarla toqquşub bir sıra təsvirdən kənarda qalan hadisələri də müstəvi üzərinə gətirir. İki kloun, iki əhəmiyyətsiz adam siyasətdən danışır: biri əsl kloun paltarında, o biri paltarsız... Diqqət edin:

“...Onun danışığında bir az lovğalıq hiss olunurdu. Elə bil, sözlərini başa düşməyəcəyimdən qorxurdu, ona görə də məcburən sadə formada danışmağa çalışırdı. O, bel çantasından yumru, qıraqdan yumşaq görünən çörək çıxartdı. Çörəyin arasına iki ədəd balaca sosis dürtdü. Sosislər çörəyin arasında itdi. Sifətindəki ifadədən onun öz işindən razı qaldığını başa düşdüm. Mənə də çörək təklif etdi. Ac olmadığımı deyib ona təşəkkürümü bildirdim. Kloun çörəyin qırağından dişləyib, boğazın hinduşka boğazı kimi irəli uzadıb dedi: “Putinin reytinqi yaman aşağı düşüb. Mənə elə gəlir, Rusiya harasa hücum edəcək…”

Son otuz il ərzində olub-keçən hadisələrə münasibətdə Seymurun hekayələri (və xüsusən də təhkiyə strategiyası) tam fərqli bir istiqamətdir.

Qarabağ müharibəsinin boy-buxunundan kəssə də içdən sürətlə böyüdüb qocaltdığı nəsillər və bir də bu həqiqətləri canlı şəkildə yaşamış, görmüş, ağrını, acını bu dünyada hər kəsdən daha yaxından yaşayan nasirlər... Onların mətnləri dil, hissiyyat, təsvir baxımından bizə nə qədər yaxın və anlaşıqlı olsa da, əgər belə demək olarsa, havası, melodiyası baxımından tam fərqli nəsnələrdir. İlk dərindən hiss edilən əlamət (süjet yaradıcı və üslub bəlləyici-!) odur ki, bu nasirlərin hamısı ömürlərinin ağrıya pərçim edildiyi görüntünü – öz avtoportretlərinin məhz bu önəmli hissəsini təhkiyənin içinə qatır, sanki o qanlı-qadalı illərdə itib-batmış xatirə və söhbətləri damcı-damcı yığıb uşaqlıqlarının o illərə düşən kölgəsini var gücləriylə qorumağa, bunu hər vəchlə görk etməyə çalışırlar. Çünki ömürlə tale arasında müharibə qopmuşdu... Ataqamın “Nanəli konfet”, Şərifin “Şəkil”, “Cəfər əminin yolları”, Samirə Əşrəfin “Eybəcər”, “Sonuncu yayın sonatası”, “Mənim üçün qızılgül”, “Müharibə bitən gün”, Elçin Hüseynbəylinin “Kəndə gün çıxanda qayıdacağıq”, “Sükutda hıçqırıq” və sair hekayələrdə bu hissiyyat – yaxınları üçün qorxudan, həyəcandan titrəyən canlarının giziltisini bu mətnlərə möhür kimi basmaqdan heç vaz keçmirlər. Özlüyündə bu bir üslubi priyom olsa da, hekayədən, əhvalatdan, hər şeydən daha böyük və tutumludur, çünki itirilən vətən torpağı hamıdan çox o uşaqların qəlblərinin həyəcanında darıxır... Müxtəlif üslublu nasirlərin hekayələrində bir-birini tamamlayan, bir-birindən xəbər verən çox sayda detal, ştrix və motiv mövcuddur. Bunların ən qabarıq görünəni rəng spektridir (rəng simvolikası desək, şərti alınar). Qaçqınçılıq və müharibdən keçib gəlmiş bu insanlar “yuxu rəngində” yazır və o rəngin ladlarına köklənib düşünürlər... Bu qorxulu yuxulardan keçməyə çalışdıq...

Samirə Əşrəfin aşağıda bəhs edəcəyimiz hekayəsinin ilk cümləsi buna qəribə şəkildə işarə edir. Ötən illərin artıq yaddaşlarda saxlanılan dəblərini nümayiş etdirən dükan girişindəki lövhənin qırmızı rəngdə olması qəribə assosiasiya yaradır, daha doğrusu, keçmişə boylanmaq vəd edən aspektlə bu rənglə kor bucaq altında kəsişməsi başqa, daha ciddi mətləblərdən də xəbər verir; təkcə keçmişə işarə deyil bu, çünki təhkiyəçinin diliylə desək, keçmiş daha çox ağ-qara rəngdə işarələnər. Ancaq (təhkiyə strukturunda yer almasa da) qırmızı rəngin o lövhədə görünməsi təsadüfi də deyildir. Çünki keçmiş həm də hıçqırıq, dava, müharibə və qan deməkdir. Şərifin hekayəsində isə belə bir məqam var: şiddətli istilərdə, çölün düzündə yaşayan insanların gözünə xüsusən axşamüstülər ilğım görünür. Toz-torpaq fırtınası o dərəcədə şiddətlənir ki, nəinki insanlar, atlar da azır, yuvalarına dönə bilmirlər. Və bu gözləri alacalandıran toz qasırğası içində ümid vəd edən ağ rəngli at... Baba nəvəsinə başa salır ki, nabadə üfüqdən gözünüzə görünəni çay bilib aldanarsız. Uşaqsa üfüqdən çağlayan çayın gümüşü, ağappaq suyuna aldanır, ora gedə, çata bilməsə də. Ümidin, həyatın, eşqin, sevginin müxtəlif qammalarını bildirən rənglər aldadıcıdır...

Samirə Əşrəfin “Eybəcər” hekayəsi.

“...Mağazaya girəndə adamı ötən əlli ilin havası vururdu. Köhnə paltarlar, otuz-qırx il əvvəlin bəzək-düzəyi, köhnə qoxular... Mağazanın yiyəsi yaşına görə mağazadakı əşyaların dəblərini görmüş adam idi. O, açıq xurmayı rəngli, laklı stolun arxasında əyləşib yetmişinci illərin qəzetini oxuyurdu.”

Ancaq belə deyək, təkcə lokal səviyyədə deyil, bütün dünyada elə şeylər baş verib ki, rənglərin vəd etdiyi semantika da yolunu azmış, başqalaşmışdır. Yəni, bir var, adicə rəng və dinc vaxtlarda onların insanı sakitləşdirən, yaxud həyəcanlandıran hissiyatı. Yer-yerdən oynadıqca rəng də dəyişir, ümid qırıntısı gözlə görünməyən şəkildə qalsa da rəngin içindən axıb keçən çay daha çox içindən hayqıran, qurbanlar tələb edən nəhrə çevrilib.

Samirənin hekayələrində süjet dinamikası, onun inkişaf yolu adi məişət cığırından insan qəlbinə doğrudur. Hər yerdə keçmişin izləri, tör-töküntüləri. Müəlliuf keçmişdən hər hansı fraqmenti alıb ona qədər və ondan sonra baş verənləri hislərin burulğanından keçirir, olmuş hadisələrin gələcəyə, yəni həm də insan həyatına və taleyinə təsirindən söz açır. Bu mənada və kontekstdə o, heç də qarşısına çıxdıqda insanı sarsıdacaq bir olayı diqqət, daha doğrusu təhkiyə mərkəzinə çevirmir. Adi bir olay. Rayonun işğal ərəfəsi. Qardaş-bacı və Asif adlı oğlan üçlükdə məkətəbə gedib gəlirlər. Günlərin bir günü bu nizam pozulur, ləqəbi Eybəcər olan Asif onlardan ayrılır. Ancaq necə? Hərbiçilər gəldiyindən, yəni cəbhədə vəziyyət pisləşdiyinə görə hərbiçilər məktəb binasının bir qanadında yerləşdiyindən həyətdə söhbət edən Asiflə Natiq arasında dava düşür. Kimin qohum-əqrabasının daha çox cəbhədə olması, kimlərinsə cəbhədən yayınması üstündə. Bütün bunlar xatirədir, özü də həmin o artıq moddan düşmüş paltar və əşyaların satılıb-alındığı dükanda Asifi görən kimi qızın xatırladıqlarından bir hissədir (“Görəsən mən xatırladığımı o da xatırlayırmı?” – xatırlamada eynizamanlılığın istənilməsi qəribə duyğudur...) Natiq instututu yarıda qoyub cəbhəyə yollanmış, ayağının birini orda qoyub geri qayıtmışdır, bunu biləndən sonra Eybəcər həmin dükandakı köhnə modayla tikilmiş şalvara baxır, ona elə gəlir atılan güllələr bu şalvarın ayaqlarına ilişib qalıb. Qəribə assosiasiya yaranır: B. Vahavzadənin “416” poemasında cəbhədə atılan güllələrin kənddə yol gözləyən anaların gözlərinə dəyməsi detalı bu məqamda sanki canlanır. Müəllif yuxarıda vurğuladığımız kimi, daim keçmişdən aralanmanın, onu unudub guya hər şeydən xilas olmanın insan taleyinə faciə kimi çökməsini təhkiyə dilinə çevirir. “Açılmayan çətir” hekayəsi də məhz bu detalın semantikasının bütün hekayə mətninə “yayılmasına” əsaslanır.

“Eybəcər” hekayəsi strukturu etibarı ilə sadədir, mətndəki müxtəlif olayların qarışma, çarpazlaşma və kəsişmə nisbətləri hadisə və olayların fiktivliyə dönüşməsi baxımından maraqlıdır. Qələmin itmə səhnəsi. Eybəcər əslində sadə və mərd uşaqdır, cəbr müəlliminin zəhmli baxışları altında özünü itirmir, yalan danışmır, döyülməyi onda qəzəb yaratmış olsa da... Eybəcərin fiziki görünüşü qısa kəsikdə təsvir edilir, yolu güclə yeriyir, uşaqlar yemək yeyəndə ona baxmamağa çalışırlar, bu xüsiyyətlərlə onun dürüstlüyü arasındakı kontrast xarakterik situasiyalarda bəzi digər mətləblərin açılmasına yardımçı olur. Bu məqamlarda mətn sitüativ assosiasiyaların yaranması baxımından (onlara reaksiya kimi-!) yığılıb açılır və biz bunu ani olaraq hiss edirik. Bu forma, daha doğrusu formanın situasiyanı doğan fraqmental anımları (yüksəkliklərdən tez-tez top səslərinin eşidilirdi...) bədii mətnin bitdiyi andan yenidən başlanmasına təkan verir. Sonradan Moskvada dayısının köməyi ilə zahiri görkəminin dəyişməsi, necə deyərlər, adama oxşaması daxili səbatlılığını dəyişmir. Hamının qaçdığı, gizləndiyi, özünü görməzliyə vurduğu adam üçün ən dəhşətlisi təklikdir, çünki onun ən dərindın fəhm etdiyi şey elə ətrafdır, insanların susaraq yeritdikləri acımazsız münasibətdir.

Əsas məqamsa heç şübhəsiz, insanların arasından keçib hər şeyi yaxıb yandıran müharibə alovunun içində Natiqin ona borclu qalmasıdır...

Bəzən, belə böhranlı vəziyyətlərdə keçmişin dərinliklərindən çıxarılıb yazılan mətnlər oxucu qavrayışında mövcud olan, illərlə onu ayrı yollara salan boşluqları doldurur, başqa sözlə, oxucuda müharibə, ölüm, dostluq, ən çətin anlarda mənəvi dürüstlüyün qorunub saxlanmasının vacibliyi ilə bağlı sualların sırasını genişləndirir, yazıçı hər dəfə bu kimi çox qəliz situasiyanı mətn şəklinə saldıqda kənarda onlarla, yüzlərlə sual cücərir, ola bilər ki, bu sualların bəzisi daha sonralar aktuallaşsın, o zaman ki biz bu mətnləri yerli-dibli unudaq, çünki yaddaş, bir gün yox olduğuna görə həm də unutmaq üçündür, yəni, əslində bədii mətn hər zaman gərəyində özünü unutdurub yenidən canlana bilən bir kateqoriyadır, bu faktoru hər iki yazıçıda müşahidə edirik. Samirənin hekayəsində böyüdüyü, boya-başa çatdığı, havası nəfəsinə qarışdığı həyətdən çıxdıqdan sonra ağlı kəsən uşağın hər yolu düşəndə atasının gizlində əkdiyi gül kollarına baxması bədii mətnin suallar yaradan, mətni külə döndərib onu yenidən yarada bilən toxumudur. Yəni, bədii mətnin içində elə insanın ən gözəl xəyallarından biri - perpetium mobile yatır. Bu toxumlar ölməzdir. Müharibə dövrünün uşaqları həmin toxumlara çox etibar edirlər.

Şərifin “Cəfər əminin yolları” hekayəsi.

Hekayədə qəribə bir dramaturji xətt, həyəcan və kəsilməyən səssiz dialoq var, düzdü, hər kəs öz içində daha çox danışır, çünki bura onlar üçün ən məhrəm yerdir, amma hekayənin məntiqi elədir ki, insanların sükutundan, xüsusən uşaqlarla münasibətdə bu sükutun necə deyək “süd rənginə çalması” qəribə, izahı sonadək verilə bilməyən dialoq forması yaranıb-formalaşır, bu dialoq uşaq qəlbiylə dünya, susmuş adamlarla mübarək üzlü ay ... arasındadı, bir də insanların ürəklərini səssizcə talayan müharibə. Yeri gəlmişkən, bu ayrıntı çox incə şəkildə Samirə Əşrəfin də hekayələrindən keçir. Hekayədə həm Cəfər əmi, həm də qardaşı Ziyadın cizgiləri ustalıqla çəkilib, həm də hansı regionda, hansı landşaftda yetişən insan kimi onların hərəkət və davranışları, hekayədə yazılmasa da Mövlud Süleymanlının “Yel Əhmədin bəyliyi” povestindəki ayaqlar altında anidən toza dönən kəpənəklər də sanki görünür, anidən seyr edilir. İnsanların, yaşlı adamların zahirən sərt və kobud hərəkətləri, onların qəlblərindəki mərhəməti gizlətmək üçün çəkdikləri iztirab, ağlamamaq üçün ürəklərinə qıymaları ... hekayədə qəribə gedişlərlə göstərilə bilib. Hekayənin strukturu da haqqında bəhs ediləcək səviyyədə maraqlıdır. Onun başlanma sürəkliliyi ilə davam etmə və bitmə tempi arasında qəribə bir tənasüb var, ilk baxışdan əhvalatın məğzini çaş-baş salacaq dərəcədə bir tənasüb. Hekayənin ilk cümlələri: “Cəfər əmimin uşaqlarından gələn ismarış Ziyad dədəmi yerlə yeksan eləmişdi. Başını qaldırıb adamların üzünə baxa bilmirdi: “Atamızı axtarmağın dərdindən orda-burda danışır ki, kanalda boğulub!”

Cəfər əmim qaçhaqaç vaxtı itkin düşmüşdü.”

Hekayədəki dramaturji xətt və gərginlik yuxarıdakı ilk cümlədən bəllənsə də, bir neçə fraqment şəklində hekayənin ayrı-ayrı pasajlarında gah yüksələn xətlə artır, gah da pıçıltı həddinə qədər içinə yığılır və bu halda daha qorxulu şəkil alır. İki qardaş arasındakı inciklik hekayədə tezliklə başqa mətləblərə nüfuz edir və bu arada meydana gələn detallar əhvalatın ciddi şırımlarını ortaya çıxarır. Hansı obrazlar mühümdür? Tüfəng. Obrazın – Cəfər əminin içdən gülümsəməsi, qızı Fəridənin ürək çatışmazlığı (əslində ola bilən işdi, simvol deyil, ancaq bəzi digər xəfif cizgilərlə yaxınlaşanda müharibənin dəhşətlərini mükəmməl şəkildə üzə çıxarır), Yelli gədiyin quzeyindəki dağlar (...Ona görə bir dəstə adamla geri qayıdıb Yelli gədikdən aşmalıydılar. Yelli gədiyi mən görməmişdim, deyilənə görə, yolları sərt idi. Atkeçməz dumanı, yağışı, ildırımı vardı. Daşlı-çınqıllı cığırların dırmandığı gədiyi aşıb bu üzdəki yastı-yapalaq yaylaqlara enmək azı üç-dörd gün çəkərdi. Ordan Hacı Süleyman torpaqlarına iki həftəlik köç yoluydu... ), Qarabağ kanalı və sair və ilaxır... Cəfər əmi itkin düşəndən və artıq qayıtmayacağı bəlli olandan sonra Fəridə daha qonaqlar üçün bəzədilmiş vaqona gedib, ayaqları altına kətil qoyub atasının gülümsər çöhrəsindən öpə bilmir. Və birdəfəlik bəlli olur ki, onların həyatında heç nə təsadüfi deyilmiş: nə tüfəngin Cəfər əmidən alınması, nə onun əli yalın halda mal-davarını əli silahlı oğrulara verib içdən çatlaması, nə də Ziyad dədənin süd rənginə çalan zülmət qaranlıqda ayın üzünə salavat çevirməsi... Dərmanı təkcə atasının təbəssümü olan qızcığazın ölməsi... müharibə elə budur, Süleyman Rəhimov demişkən, kəsilməyən kişnərti... Hekayənin əvvəlindəki Ziyad dədəni sarsıdan ismarış (bir ədalətsiz qərar onlarla digərini doğurar...), süjetin hardasa ortasıdır, bu mətndə “gərginlik yayı”, yəni irəli-geri qayıtmalar yuxarıda bir-bir sadaladığımız detalların daha görümlü olmasına səbəb olur və onların semantik yükünü bütün mətn boyu paylayır, nəticədə nə alınır? Yelli gədiyin quzeyindəki dağlar, atkeçməz dumanı, yağışı, ildırımı ilə birlikdə çətinlik və olmazın əzab-əziyyətə qatlaşmanı tələb edən sehrli nəsnələrdir. Hekayəni nağıllayan uşaq o sehrli dağlardan gəlib, hər şeyə göz qoyur, hər şeyi təhlükə hissi ilə ölçüb-biçir, məsələn, Cəfər əmi itkin düşəndən, Mədinə bibi havalanandan sonra, Ziyad dədə də ölsə bu boyda külfətə kim baxacaq kimi sezintilər... Hər şey bir çin olmayacaq şeyə bənddi: Cəfər əmi qayıtsın, dünya düzəlsin, hər şey əvvəlki kimi olsun... Şərifin bu tipli hekayələrində bu ovqat məhz vəziyyətin son dərəcə çıxılmaz olduğunu vurğulayır və hekayənin, oradan əsib keçən küləyin əslində bir ölkə coğrafiyasından çıxıb bütün dünyanı əhatələməsi anlamına gəlir... Amma hekayənin əvvəlindəki ismarış bu hər şeyi bir də düzəlməyəcək hala gətirmişdi. Hekayədə hər bir detal, hər bir cizgi və ştrix danışır, nələrisə anladır, həm də müharibə dövrünün sərt reallığı ilə, amma bütün bunlardan daha önəmlisi, uşağın gördüyü, ürəyinin hiss etdiyi nəsnələrdir və bu hissiyyat illərlə davam edəcəkdi, diqqət edin: Dağı-arana, aranı-dağa daşıdığım yerdə hardansa ağlıma gəldi ki, birdən Ziyad dədəm də Cəfər əmim kimi bizi qoyub gedər, onda neyləyərik? Heç olmasa Mədinə bibimin yatağın ortasına düşüb dəli kimi oynaya-oynaya söyməyə bir adam vardı, anam kimin üstünə gedəcəkdi? Biz kimdən mədət umacaqdıq? Adyalın altında tir-tir əsirdim və özümdən çox aldığım nəfəs titrəyirdi. Gözlərim süd rənginə çalan qaranlığın işində anamı axtardı. Yanına getmək istədim. Hansı tərəfdə yatmışdı görəsən. Onu tapmaq üçün asta-asta boylanırdım ki, Ziyad dədəmin mələfəyə bürünüb yerindən qalxdığını və asta addımlarla bayıra çıxdığını gördüm. Durub arxasınca getdim. On-on beş addım atıb dayandı, göyə baxdı, əllərini yuxarı tutub nəsə danışmağa başladı. Qəfil mənə elə gəldi ki, Ziyad dədəm ölməyə çıxıb, bu saat ağ mələfədəcə quş kimi uçub gedəcək, gecənin süd rəngli qaranlığına qarışıb yox olacaq. Hətta arada dabanlarının qalxdığını, mələfənin bir tərəfinin quş qanadı kimi yelləndiyini gördüm. Özümü saxlaya bilməyib qışqırdım: “Ziyad dədə!” Geri çevrildi. Təşviş içində titrədiyimi görüb mənə sarı gəldi, boynumu qucaqlayanda hönkürməkdən özümü saxlaya bilmədim. “Gecənin süd rəngli qaranlığı” ifadəsi hekayəyə, onun süjet-kompozisiya quruluşuna hörülən guşə daşıdır...

Şərifin “Şəkil” hekayəsi də elə “Cəfər əmimin yolları” hekayəsinin, yəni eyni əhvalatın içindədir. Ancaq bu hekayəni də nəzərə alıb hər ikisində yer alan şəkil obrazı və rəng semantikasından danışa bilərik. Birinci hekayədə xəstə qızcığaz itkin düşən atasının şəklini sinəsinə sıxır, gedən gəlməyəcək, əldən gedən, itən, tapılmayan… İkinci hekayədə isə ümumiyyətlə müharibənin rəmzinə çevrilməkdə olan babanın şəkli fərqli semantyik yük qazanır (xüsusən şəklin gözlərinin oyulması, daha sonra təzə məkana köçəndə ümumiyyətlə şəkli asmaq üçün divarın olmaması faktı...). Şərifin üslubu, yazı tərzi, təhkiyə strategiyası elədir ki, hər şey həm son dərəcə real, sərt, həm də sanki nağıllarda olduğu kimidir (“yumşaq təhkiyə dinamikası” - !). Bu ikisinin birləşməsi Şərifin yazı tempini, üslub çoxplanlılığını törədir. Amma necə? Bunu bəlləmək üçün lap əvvəllər yazdığı “Kərpickəsən kişinin dastanına” da baxmaq lazımdır. Yuxarıda adları çəkilən hər iki hekayədə ağ rəng (süd rəngə çalan qaranlıq… və ağ at) təmizlikdən, parlaq işıqdan, ümiddən çox qırılan ürəklərin ağrısını, ümidsizliyi (ümidin ağarana qədər qırılması... - !), ürəyin sükut içində boğulmasını bildirir. Nağıllarda olduğu kimi, harda bütün rənglər seyrəlib ağ rəngə dirənirsə, demək, insan ürəyindəki dərddən çatlamaq həddindədir. Ziyad babanın bu ağ rəngə çalan qaranlığın bağrında ayın üzünə salavat çəkməsi çox şeylərdən, fəlakətlərdən xəbərsiz uşağın ağlamasını, dünyanın son dərəcə kövrək sim üstündə kökləndiyini bildirir.

Şərif Ağayarın hekayələrində süjet strukturu müasir nəsrimizdə mövcud olan məlum tiplərdən fərqlənir. Yəni Şərifin əhvalata, süjet kateqoriyasına münasibəti, fikrimizcə orijinaldır. Şərif bizi hiss olunmadan ən müxtəlif məkanlara aparıb çıxarır, məkana baxış bucağını ani dəyişdirə bilir – bu mənada onun istifadə etdiyi üsullar mətn içində bəzən refrenə, bəzən də kompozisiya məntiqini bəlirləyən təhkiyə ritminə çevrilir. Şərif üçün xarakterik cəhət danışılan əhvalatlar arasında assosiativ keçidlərin olmasıdır, hadisələr bəzən pərən-pərən düşür, arxaya və irəli hərəkətlər bu dönüşlərin əsl mahiyyətini gizlədir, ancaq bütün bu “qarışıqlıq” “təhkiyə şüurunda” birləşir, necə deyərlər, yenidən “yığılır”, bu üsul - hadisələr arasında xronoloji və ya baş vermə ardıcıllığının gözlənilməməsi və onların ümumi fokusda birləşmə imkanın olması müəyyən bədii şüur tipindən danışmağa əsas verir. Bu, necə deyərlər Şərifin – müəllifin hadisələrə, onların təsvirinə münasibətidir. Bəs bu hadisələrin özlərinin bir-birinə münasibəti necədir? “Mənə elə gəldi ki, gülməli əhvalat danışır”, “Estafet”, “Hərbi-siyasi məsələ”, “Kərpickəsən kişinin dastanı” hekayələrində, yuxarıda söylədiyimiz prinsipə görə (hadisələr arasında assosiativ keçidlər) ardıcıllığı pozur, buna görə də biz mətləbi bu hadisələr arasında bağlarda deyil, onların içində yığılıb-qalan “paralel süjet xəttində” axtarmalıyıq (bu xətt hekayədən hekayəyə keçir...), bu isə hər bir detalın meydana gəlməsi, silinib getməsi, onun yerini oxşar detalların tutması – Şərifin təqdim etdiyi təhkiyə sistemi budur. Bu hadisələr, bəzən bir-birinin içindən çıxsa da bir-birini dəf edir, yeni olaylara, gözlənilən və gözlənilməyən nüansların yaranmasına imkan yaradır. Hadisələrin məhz bu şəkildə dönüşündə, yaxud inkişafında elə bir keyfiyyət var ki, hər şeyin üstünə işıq salır, hər bir əşyanı, hər bir hadisəni aydınlaşdırır, özündən başqa, özü isə sona qədər sirli, açılmamış qalır, məsələnin ən maraqlı tərəfi də elə budur. Yuxarıda adları çəkilən üç hekayənin hər birində bu məqam mövcuddur. Birinci hekayə anekdotla başlayır. Onun ilk baxışdan bütün hekayə mətni ilə bir elə əlaqəsi yoxdu, ancaq təhkiyə irəlilədikcə mətndə həmin anekdotun ayrı-ayrı parçaları “görünür”, mətnin ayrı-ayrı məqamlarına sarılır, bir an əvvəl baş verən hadisələrə qarşı çıxır, “suyu bulandırır” və sair və ilaxır. Hekayədə ikinci belə “refren” ondan bir az aşağıda verilmişdir: “...Əvvəllər Daşburundan Beyləqana gələn yolun çala-çuxurunda bir mistika axtarırdımsa, indi belə-belə işlərə tamam soyuq başla yanaşıram. O vaxt hesab edirdim ki, torpaq bu çala-çuxurnan maşınların sürətini azaldır ki, mümkün qədər gec getsin, onu qoyub qaçmasın.

Dədəmlə Cəbrayılın Dağtumasından mindiyimiz “Qaz-53” maşının “kuzasında” Ağcabədiyə gəlirdik və Daşburun-Beyləqan arası həmin çala-çuxurların təsirindən poetik xəyallara dalmışdım. Dədəmin nə düşündüyü bəlli deyildi. Çünki o, heç nə danışmırdı. Eləcə gözlərini maşının sinəsinin altından sürətlə axıb keçən asfalta dikib susurdu...”. Bu düşüncələr mətn daxilində baş verənlərin fonudur, məhz o, lazımlı struktur vahid kimi lazımsız müdaxilələrin qarşısını alır, hadisə, olay... özü danışır, hərəkət edir, təsvirdən qaçır.

Bu hekayələrdə (xüsusən “Kərpickəsən kişinin dastanı”nda) detallar, süjeti “döndərən” ifadə-qəliblər hadisələrin dərinliyinə doğru yol göstərir, bu qəliblər səni sövq-təbii hadisələrin ardınca qoşur, həm də olaylara fərqli baxmağı şərtləndirir (“...Füzuli bazarından aldığım karalyoku pencəyimin qoluna silib təzəcə bir dişlək almışdım ki, ərəsət qopdu”, “...Ay dədə, sovet sədrinin yanında yaman karıxdın haaa... – zarafatlaşmaq istədim, - karıxmadım. Şeirin ikinci misrası ziyanımıza idi. İstəyirsən deyim: Kür qırağının əcəb seyrəngahı var...”). Hekayələrdə böyük fırtına, fəlakət həmişə adi, hardasa inanılmaz şeylərlə başlayır. “Şəkil” hekayəsində uşaq dədəsinin şəkildəki gözlərini oyur və xəbər gəlir: tezliklə burdan köçməsəniz hamınızı öldürəcəklər… Bu həm nağıl poetikası ilə, həm də daha çox hekayələrdəki hadisələrin uşaq qəlbiylə görülüb qələmə alınması ilə bağlıdır. Bir cəhəti də qeyd edim: indiyə kimi oxuduğumuz hekayələrdən fərqli olaraq Şərifin adı çəkilən yazılarında mətnin oxucunu qavraması amili, çox güclüdür (bu amil S.Əşrəfin təhkiyə poetikasında da mövcuddur, sadə mətn səni “özününküləşdirir”, ələ alır və mətnə əlavələr etməyə, detalların sırasını artırmağa sövq edir, bu isə sözü keçən nasirlərin üslub poetikasında ayrıca bir özəllikdir...), sirayətedici qüvvəyə malikdir, hər an, hər bir detal və passajda sürəkli şəkildə oxucunu bu və ya digər məkana doğru dartıb aparmaq, məkan xətlərinin qovuşduğu, ayrıldığı məqamları göstərmək stixiyası var. “Mətnin oxucunu qavraması” dedikdə nə nəzərdə tutulur? Başlanğıc kimi belə bir məqamı alaq ki, müasir ədəbiyyatda bütün əsas kateqoriyalar transformasiyaya uğrayır: müəllif, məkan, zaman, qəhrəman, ədəbi əsər anlayışının özü dəyişir. Eyni zamanda yeni kommunikativ strategiyalar işlənib-hazırlanır, bu kimi mətnlərin oxunması-anlaşılması üçün yeni təcrübə tələb edilir. Bizim nəsrdə məkan formalarının dəyişməsi necədir, bu məsələni hansı nöqtədən araşdırmaq lazımdır? Bu hekayələrdə bəlkə də yalnız oxucunun duyduğu bir “kənar səs” var. Samirənin də, Şərifin də hər bir hekayəsi sanki o kənar səsi ifadə etmək, əyaniləşdirmək naminə yazılır.

Yeni ədəbiyyatla bağlı suala cavab həmin o kənar səsin içindədir. Baş verən hadisələr səni ictimai sferaya – mətndən kənara itələyir, ən müxtəlif düşüncələri müqayisə edirsən, yenidən mətnə qayıdır, bu dəfə onun dərinliyinə yollanırsan. Bütün bu hadisələrin sonucunda mətn səni “qavrayır”, beynində mismarlanmış fikir və qənaətə elə təsir göstərir ki, bir anlığa “şantaj” yaranır. Belə də ola bilərmiş, bu hadisələrin bu qatı, belə bir nəticəsi də ola bilərmiş.

D.Frenk “Müasir ədəbiyyatda məkan forması” məqaləsində belə bir faktı göstərir ki, müasir ədəbiyyatda (o, E.Paund, T.Eliot və M.Prustdan danışır) ədəbi mətnin təbiətini anlamın sınırları genişlənir. "Müasir ədəbiyyat özünün inkişafında məkan formasına meylliliyi aşkarlayır. Ədəbiyyatda zaman ardıcıllığını vermək səciyyəvi olsa da, bu inkişafın müvafiq mərhələsində o, bunun sərhədini aşmağa, məkan formasını almağa cəhd edir, bu da öz növbəsində mətni anlamağın yeni strategiyasını tələb edir. Frenkin sözlərinə görə, “əsəri xronoloji qaydada deyil, məkan ölçüləri daxilində, zamanın donmuş momentində anlamaq” tələb edilir ". Frenk yalnız ədəbi əsəri anlamağın imkanlarından birini nişan verir. Mətn başqa ölçülərə də malik ola bilər: əşyavi, orqanizm, cismani quruluş kimi qəbul edilmə. Bu ideya heç də təzə deyil, o, poststrukturalizmin nümayəndələri tərəfindən işlənib-hazırlanmışdır (J. Deleza, R. Bart və başqaları).

Qavramanın klassik konsepsiyasına uyğun olaraq, mətn dəqiq sərhədləri olan bitmiş, başa çatmış əsər kimi qavranılır; oxucunun mövqeyi əsərlə müqayisədə zahiri şeydir. "Subyekti anlayan, ona yiyələnən şəxs oxu problemini aradan qaldırır, çünki oxu prosesini mənimsəyir. Oxuda iştirak etməmək, ona yiyələnmək " - V.Podoroqa məhz belə yazır. Digər mətnlər də mövcuddur, onların qavranılması iştirakdan, əsərdə mövcud olan kommunikativ qaydaların başa düşülməsindən asılıdır. "Mütaliə edə-edə mən kommunikativ strategiya sferasına daxil oluram, bu isə mənim anlamaq qabiliyyətimin sayəsində deyil, əsərin özünün quruluşu ilə şərtlənir. Oxuduğum zaman mən anlamıram, mən özün qavranılıram ". Daha sonra: "Mətn reallığı... heç də passiv deyildir, daha çox o, immanent cismani formasının beynimizdə qurulan proyeksiyasına qarşı durur, yəni bizə özünün proyekisya enerjisi ilə cavab verir ". Əsər bizə təsir göstərən cismə dönür; O, bizim tutmalı olduğumuz məxsusi enerjiyə yiyələnir, məqsəd aydındır: kontakt baş tutsun. Bu müəlliflərin yazdıqları mətnlərin daxili quruluşu fərqlidir, yaranmaqda olan yeni nəsr poetikasının bir sıra prinsipləri məhz onların əsərlərindədir.

Samirə Əşrəfin “Açılmayan çətir”“Mənim üçün qızılgül” hekayələri də süjet və təhkiyə texnikasından danışmaq anlamında maraqlı nümunələrdir. “Mənim üçün qızılgül” haqqında yazmışdıq və ordan keçən aşağıdakı fraqmentləri xatırlatmaq istərdik.

Samirə Əşrəfin “Mənim üçün qızılgül” hekayəsindəki əhvalat, bütün hadisələr kimi ayrı-ayrı fraqment və kəsiklərin ani qovuşmasıdır, həmin bitişmə, qovuşma nöqtəsində hadisə necə deyərlər, dolğunlaşır, bizə danışılan, nəql edilən şeyi eyni zamanda həm o fraqmentlər, həm də bütöv şəkildə görsədə bilir. Yəni məhz bu məqamdan işarələr (mənalar) səltənətinə giriş anı (keçid...) qeydə alınır. Belə olduğu üçün hansısa fraqment yada düşdükcə, qarşımıza çıxdıqca biz özümüzü yaşadığımız və eyni zamanda xəyal etdiyimiz dünyanın mənaları çevrəsində hiss edirik. Ona görə də o əhvalatı hər dəfə xatırladıqda onu yenidən yazmış oluruq (L.Tolstoy). Yəni adı çəkilən hekayədə biz artıq onun içini, fəlsəfəsini izah edən kompozisiya (bədii mətnin təşkili) problemindən danışmalı oluruq. Bu məsələdə ən əsas məqam nəzər nöqtəsidir, yəni adı keçən əhvalat (fiktivliyə dönüşməli olan hadisə) hansı prinsiplə təsvir edilir. Ancaq Uspenskinin yazdığı kimi, burada bu və ya digər kompozisiya prinsipi təkcə kimin təsvir etməsindən yox, həm də nəyin təsvir edilməsindən asılıdır. Başqa sözlə, bu prinsip təkcə təsvir edən subyekt tərəfindən deyil, həm də təsvir edilən obyektlə müəyyənləşir. Adını çəkdiyimiz müəllif bu məqamda istifadə edilən nəzər nöqtəsinin təsvir obyektindən (qızılgül və sair) asılı olmasını frazeoloji planda nəzərdən keçirir. Doğrudan da biz bir qayda olaraq bədii mətnin dili ilə dəxli olmayan şəkildə məşğul oluruq, səhvlər tuturuq, “bu söz, bu ifadə yerinə düşmür”, deyirik, ancaq müəllifin, təhkiyəçinin dilindəki söz və ifadələrin təsvir edilən obyektlə əlaqəsinin fərqində olmuruq. Hekayədə uşaq xəyalı və həvəsi ilə bütün yaşıdları kimi xəstələnib evdə qalmaq istəyən qızın təsviri, bu məqamda istifadə edilən frazeoloji ifadələr, onun keçmiş zamanda donub qalmış hissinin o tayındakı hadisələrdən də xəbər verir, ən qaçılmaz halda isə bu arzunun nə qədər içdən gəldiyinə işarə edir. Diqqət yetirin, evdə qalıb şellənmək üçün xəstə adamların çənələrinin altını kəsdirən qız hər təsadüfdə məyus olur, soyuqlamır, hətta hamamdan evə döndükdə elədikləri də köməyinə çatmır. “...Qışda anam bizi o qədər bürüyərdi ki, yeriməkdə çətinlik çəkərdik. Evə gəlib çıxanda başımızdakı yaylıqları açıb dördkünc odun peçinin ətrafında oturardıq. Mən çox vaxt anamı aldadırdım ki, başım quruyub. Amma saçlarım qalın olduğundan dibi həmişə yaş qalırdı. Mən də bəlkə ertəsi gün xəstələnərəm deyə elə başı yaş-yaş qaçıb girərdim buz kimi yorğanın altına. Səhər yuxudan ayılıb burnumu-başımı yoxlayardım ki, görüm xəstələnməmişəm. Hər dəfə xəstələnməməyim məni məyus edirdi. Paltarlarımı geyinib suyu süzülə-süzülə məktəbə gedərdim.” İfadəni oxuyan kimi mətn insana gülümsəyir. Arzunun bütün künc-bucağını göstərir. Ancaq bu gülümsəmənin, bu təbəssmün arxa planı, keçidləri çox kədərlidir, hər halda kiçik bir qızcığazın həssas qəlbi üçün. Burda bəlkə mötərizə arası demək olardı ki, Samirənin bütün hekayələrində birindən digərinə keçidlər var, onlar bir ömrün fərqli anlarıdır, fərqli yaşantıların əksi olmaqla insan qəlbinin kədərdən sönə biləcəyi anı göstərir. Həm də belə: Samirənin hekayələri təbəssüm arxasındakı kədər kimidir, qüssəli... Hə, soyuqluq, düşməyən hərarət (qızdırma) və ətir, rayihə... hekayədə fraqmentlərin birindən digərinə keçid zamanı vizuallaşır, qarın altında qalan güllərin son nəfəs kimi saxladıqları ətir bu soyuğun, iliyə işləyən dərdin içinə dolur. (Tünlükdə ətirlərin nəfəsi təngləşir, onlar bu ortamda kor əlini daşa-divara sürtərək yeridiyi kimi bir-birlərini tanımırlar və... bu hekayədə qızılgüllərin solmasının yeganə səbəbi təkcə soyuq və qar deyil...). Hər bir keçiddə təsviri yaradan müəllif sözü, yaxud təsvir edilən əşyanı səciyyələndirən “qəribə” ifadələr bütün əhvalatı həm iri planda göstərir, həm də onları qırıntılar şəklinə salıb uşaq qəlbi ilə hiss edilən dünyanın torpaqlarına səpir. Atanın təsviri. Cəld, çevik, zəhmətkeş, ürəyi yuxa. Az danışan, zahirən sakit, daxilən çılğın. Ancaq bir məqam var, o an yetişən kimi hamı bu kişidən üz döndərir. Ən kədərli mənzərə, evdə dava-dalaş düşür: “...Hərə qaçıb bir otağa girmişdi. Bayaqdan göy gurultusu kimi gurlayan əmimin səsi də harasa yoxa çıxmışdı. Təkcə nənəm dodağının altında nəsə mızıldanıb atamı təqsirkar çıxarırdı. Biz yeridikcə ayağımızın altında xırçıldayan qarın səsindən başqa heç nə eşidilmirdi. Həyətin girişində atamın əkdiyi qızılgül kolları qarın altında qalmışdı. Lap küncdəki kollardan birinin üstündə solğun, çəhrayı qızılgül çiçəkləri gözə dəyirdi. Payızdan qalma bu qızılgül yağan qarın altında son nəfəsini verirdi.” Təsvirə görə, ata hamını yerbəyer eləyəndən sonra özü həyata gecikmiş, gec, 35 yaşında ailə qurmuşdu. Qohum-əqrabanın, hamının işinə yarayan adam idi. Amma həmişə bircə rumka içkinin badına gedərdi. “...Atamın bu hərəkəti onun ağırbaşlı qohumları üçün göydəndüşmə idi.” Bu cümlə, xüsusən onun tərkibindəki “ağırbaşlı qohumlar” sırası təsvirdəki dispesiyanı (yəni kompozisiya elementini) açıqlayır, elə olur ki, bir şəxsə əsərdə müxtəlif münasibətlər sərgilənir, onun adı belə əsərdə müxtəlif variantlarda üzə çıxır, yaxud olduğu kimi sabit qalır. Hekayədə atanın adı çəkilmir, ancaq qızının ona münasibətindən başqa digər nəzər nöqtələri kəskin fərqlənir, nənə onu dodağının altında mızıldamaqla haqsız çıxarır, şənliklərdə “ağırbaşlı qohumlar” bircə rumka içkidən sonra açılırlar, onu və ailəsini qürbətə sürgün edirlər. “...Toy qurtarandan hamı evinə dağılışardı. Atamın bu hərəkəti onun ağırbaşlı qohumları üçün göydəndüşmə idi. Dərd orasıdı ki, biz də atamın badına gedərdik. Bizi də onun “günah”larının gözünə qatıb toydan sonrakı qonaqlıqların heç birisinə çağırmazdılar. İçki atamı əməlli-başlı hörmətdən salardı. Belə məqamlarda atama qəzəblənsəm də mənim uşaq qəlbimdə həmişə ona qarşı bir mərhəmət, acıma hissi olardı.” Bu kimi imkanlar bədii nəsrdə yuxarıda dediyimiz kimi vacib kompozisiya komponenti olmaqla hər dəfə bədii mətndə yek məna axtaranları məyus edir. L.Tolstoyun “Hərb və sülh” romanında yazıçı yad dildən geninə-boluna istifadə edir. Bəzən fransız dilində deyilənləri fransızca, bəzən də rusca verir. Bu dispersiv metod təsvir edilən predmetin bi sıra yönlərdən açılması üçündür.

İndi isə Samirənin “Açılmayan çətir” hekayəsinə baxaq. Adı çəkilən hekayədə indi aşağıda verəcəyim pasaj onun ruhunu, həm də Samirənin daim bütün mətnlərində nə yazmaq istədiyini dürüst şəkildə ifadə edir. “...Nə qədər qəribə səslənsə də keçmiş gözqamaşdıracaq qədər bəyaz olan parıltılı, atlas qadın libasının arxasından uzanan ətəyə bənzəyir. Libas hara gedirsə getsin ətək də onun arxasınca sürünüb gedir. Atlas daima gözqamadırıcı parıltısı və tərtəmiz bəyazlığı ilə insanların gözünü qamaşdırır. Ətək isə əksinə daim nəzərə çarpmadan sürünür, toz-torpağa bulaşıb, ayaq altında qalır. Lakin bəzən də dediyim kimi atlanıb önə keçir və hər kəsə deyir mənə yaxşı-yaxşı baxın. Mən keçmişəm, unudub həyatınızdan qoparıb, atmaq istədiyiniz keçmişəm.”

Bu hekayədə, elə Samirənin digər mətnlərində də keçmiş bir sərt zərbəylə yada düşür. İllərlə insanın içində gizədirdiyi ağrı-qəlpə nəhayət bir qəfil zərbəylə zahirə çıxır. Bu mexanizm mətndə, təhkiyə strategiyasında özünəxas axar yaradır, deyiləcək söz nəinki vəziyyətə uyğun olur, onu şiddətlə ötüb keçir, söz, irad çılpaq şəkildə deyilir, bu üslubi element bütün hekayələrdə təkrarlanır, Şərifdə refrenə çevrilən olaylar Samirədə tam başqa şəkildə, sırf kompozisiya bucağında baş verir. Hadisələr gərginliyin pik həddində cərəyan edir. Dəhşətli əsəb gərginliyindən beyin qansızması keçirən ata bir də normal həyata qayıda bilmir, bütün düşüncə, dəyər sistemi darmadağın olduğundan qarşısına çıxan, onu düz yola dəvət edən adamları boğazlamaq istəyir. Hekayədə yaxşı, sərrast bir ifadə var: toz qoxuyan keçmiş... Əgər “açılmayan çətir” ifadəsi mətnin ümumi semantik yükü, hekayənin daxili strukturuyla bağlıdırsa bu ifadə (“toz qoxuyan keçmiş...”) hekayənin alt qatını, orda cərəyan edən, ürək döyüntülərindən güc alan fəlsəfəni ifadə edir: insan əslində dediyimiz qədər də güclü deyil, bəzən o qədər düşər ki, keçmişin tozuna bələnər, onun içində itib-batar, ancaq dəyər bildiyi nəsnəni gözündən bir damcı da uzaqda tutmayınca vəziyyət dəyişər, başqaları üçün yağan yağış onun eyninə olmaz...

Mənbə: Kulis.azБесплатные шаблоны для 10.5Forex Портал для чайников






Mətndə səhv var? Onu siçanla seçin və Ctrl+Enter düyməsini basın.
Teqlər:
ŞƏRH YAZ
OXŞAR XƏBƏRLƏR
TRİBUNA
XƏBƏR LENTİ
BÜTÜN XƏBƏRLƏR
TÜRK DÜNYASI
«     2020    »
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
262728293031