Prof.Asif Hacılı: "Strukturalizm və poststrukturalizm"

Tarix:21-08-2017, 17:32 Baxış Sayı:549

Prof.Asif Hacılı:  "Strukturalizm və poststrukturalizm"
Manera.az bu həftə üçün prof.Asif Hacılının "Strukturalizm və poststrukturalizm" yazısını və onun tərcüməsində
Rolan Bartın "Dram, poema, roman" məqaləsini təqdim edir.



Strukturalizm keçmiş və çağdaş mədəniyyətin əsasında duran qavrayış strukturlarının aşkarlanması, təsviri və izahına yönəlmiş humanitar tədqiqat metodudur. Bu metodun mahiyyətini insan təfəkkürünün universallığı və bu zəmində də mədəniyyətlərin bərabərliyi ideyası təşkil edir. Fransız etnoloqu Klod Levi-Strosun struktur antropologiya və mifologiyaya dair tədqiqatlarında təsbitlədiyi mühüm prinsiplərdən biri məhz ibtidai və müasir mədəniyyətin özəyini təşkil edən idrak mexanizmlərinin mahiyyətcə eyniyyətidir. Fərqlər isə zahiri predmet və material səviyyəsində aşkarlanır. Bununla da strukturalizm bütün dövrlərə, regionlara və xalqlara xas mədəniyyətlərin təməlində eyni təfəkkür strukturlarının durduğunu təsdiqləyərək, avropasentrizmdən imtina edən ilk metodoloji sistemlərdən olmuşdur.

Struktur tədqiqatın üst qat, struktur və variativ təhlil səviyyələri, eləcə də dərin struktur, invariant və “dil” qatlarında düzənləmə – bərpa mərhələləri mövcuddur. İşarəvi mənada “dil” səviyyəsi ilk növbədə mifdə axtarılır. Bunun səbəbi mifin kollektiv-təhtəlşüur və invariant struktur hesab edilməsidir. Strukturalistlərin fikrincə, mif universal təfəkkür mexanizmlərini saf şəkildə daşıyır və müxtəlif variantlarda (nağıl, mahnı, mərasim, ədəbiyyat və s.) aşkarlayır. Buna görə də müxtəlif variasiyalarda üzə çıxan mifoloji temaları araşdırmaqla mədəniyyətin invariant universal kodunu bərpa etmək mümkündür. Strukturalistlər məhz bu baxımdan mifin özünə xas mətnlərin mövcudluğuna şübhə edir və mifoloji məlumatın çatdırılmasına xidmət edən invariant kodların müxtəlif formalarda gerçəkləşdiyini göstərirlər: mif nağılda “danışıla”, ritual mahnıda “oxuna”, rəqsdə “oynanıla”, dramatik hərəkətdə təsvir oluna, mərasimdə “yeyilə”, qohumluq münasibətlərində təzahür edə, kosmik reallıqlara və təbiət hadisələrinə müncər oluna bilər və s. Struktur tədqiqatlarda sistem yaradan elementlərin əlaqəsi şaquli ox – sintaqmatika və üfüqi ox – paradiqmatika üzrə araşdırılır. Transformasiya mexanizmləri, invariantdan varianta keçid qanunauyğunluqları öyrənilir. Elementlər məcmusunun əhəmiyyəti onların statik vəziyyətində deyil, qarşılıqlı əlaqəsində hesab edilir, elementlər arasında münasibət elementlərin özündən vacib sayılır. Nəticə etibarilə, bədii mətn poetik tamı yaradan münasibətlər sistemi kimi tədqiq olunur.

Strukturalizmin mühüm bir prinsipi elementlərin alternativliyi, mifdə (mədəniyyət və sairədə) struktur münasibətlərin oppozitiv ikiliyidir (binarlıq): doğma – yad, kişi – qadın, çiy – bişmiş, təbiət – mədəniyyət. Bu təzad, yəni ikili konfliktlər insan beynində qeyri-şüuri məntiqi əməliyyatlarla həll olunur: 1) brikolaj (yayınma) – təzaddan yan keçilməsi (adın çəkilməsinə qadağa: məsələn, uşağı şər qüvvələrdən qorumaq üçün başqa adla, ləqəblə çağırmaq və ya hədi-buluğa çatdıqdan sonra ad qoymaq); 2) metaforikləşdirmə – təzadın yumşaldılması (adın assosiativ uyğunluğu olan başqa kəlməylə əvəzlənməsi: məsələn, “Ömür bir quş kimi uçacaq əldən” (Səməd Vurğun) – ölümün mütləq sonluq yox, ruhun quş kimi uçması şəklində təfsiri); 3) mediasiya (proqressiv vasitəçilik) – binar təzadın tam həllə nail olana qədər daha zəif ziddiyyətlərlə əvəzlənməsi: varlıq / heçlik, həyat / ölüm, oyaqlıq / yuxu...

Metodoloji qaynaqları F. de Sössür, İ.A. Boduen de Kurtene, Praqa, Kopenhagen, Amerika, ingilis dilçilik məktəblərində olan strukturalizm semiotika (Ç.Pirs, Ç.Morris), məntiq (B.Rassel, Karnap), poetika (A.N.Kolmoqorov, Y.Lotman, R.Bart) və başqa sahələrdə geniş tətbiq olunub. Strukturalizmin görkəmli nümayəndələrindən olan Rolan Bartın tədqiqatlarında bədii mətn tarixi mühitə çıxışı olmayan müstəqil tamlıq, “qapalı struktur” kimi araşdırılır. Mətnin tədqiqi üçün immanent (qapalı) təhlildən istifadə olunur – təkamül edən hadisədə qonşularından təcridlənən müəyyən qat (“kəsik”) ayrılır; daxili struktur ierarxik (asılı) təşkil olunmuş qatlar sistemi kimi öyrənilir. Bədii mətn özü-özünə üzvi inkişaf edən (gəlişən) sistem kimi götürülür. Elementlər yalnız sistem daxilində əhəmiyyət daşıyır. Bədii mətnin tədqiqi bütövlükdə poetik kodun, ənənəvi semantik cütlərə (ikili əksliklərə) müncər edilən universal modellərin aşkarlanmasına və izahına yönəlir. Predmeti, prosesi, sistemi ayrılıqda seçilən struktur təhlil və struktur poetikanın əsas anlayışları – ötürücü/qəbul edən, məlumat/kod, işarə/məna, nitq/dil, mətn/kontekst və sairədir.
Strukturalizmin davamı və həm də inkarı olan poststrukturalizm XX əsr fəlsəfi fikir cərəyanı kimi totalitarizm və totalitar şüurun tədqiqatı, onların struktur və dillə əlaqələri, totallığın bütün növləri ilə mübarizə üzərində qurulub. Əsas tezisi “dünya (şüur) mətn kimi” olan poststrukturalist təfəkkür tərzinin yaradıcıları məşhur filosof və tədqiqatçılar Derrida, Fuko, Delez, Bart və başqalarıdır. Poststrukturalistlər ilk növbədə dekonstruksiyanın ənənəvi münasibətindən, yəni istənilən institusiyanın, ierarxiya və dəyərlərin nihilistcəsinə tənqidindən uzaqlaşmışlar. Eyni zamanda, strukturalizmdə tədqiqat metodunun qapalı (immanent) təhlil üsulları ilə məhdudlaşmasından imtina etmişlər. Bununla da poststrukturalistlər ədəbiyyatın geniş sosial-mədəni kontekstin bir hissəsi kimi dərkini təsbitləmişlər. Qeyd edək ki, sovet elmində formalaşmış Tartu strukturalizm məktəbinin də fərqli xüsusiyyətlərindən biri bədii mətni qapalı struktur və həm də ətraf mühitin tərkib hissəsi kimi araşdırılması, tarixi kontekstin nəzərə alınması idi. Beləliklə də poststrukturalizmdə mətnin təfsiri xeyli mürəkkəbləşmişdir. Təhlildə universal strukturun məntiqi təkamülü, gəlişməsi deyil, əksinə, əsərdə bu universal strukturdan sapmalarda, sistemin fərdi pozuntularında təzahür edən, mətnaltı məna və dəyərlərin axtarışı önə çıxmışdır. Poststrukturalizmdə və dekonstruksiyada sorğulayıcı və təsdiqləyici tərəflər, əsərin mənşəyi, tekstuallığın mahiyyəti, ədəbiyyatın sərhədləri kimi məsələlər aktuallaşmışdır. Postrukturalizmin fəlsəfi-ədəbi əsasını bədii mətnin oxucunun sərbəst təfsirinə imkan verən, mənşəyi məlum olmayan və arxasında hər hansı həqiqət durmayan işarələr sistemi olması, beləliklə əsərin ya müəllif niyyətini labüd pozması, ya da ondan kənara çıxması, yəni məna mərkəzi anlayışının fiksiya olması fikri təşkil edir. Hər bir mətn öz təbiətinə görə müəyyən bir mənaya maliklik iddiasını aşır və oxucu yeni mənaların yaradılmasından ibarət azad oyuna qoşulur. Poststrukturalizmdə duskurs, epistema, intertekstuallıq anlayışları yeni mənada aşkarlanır, klassik diskurs anlamı tənqid olunur, “müəllifin ölümü” (Bart), “qrammatologiya” (Derrida), “biliyin hökmü... dil və hakimiyyət” kimi anlayışlar önə çıxır. Mətnin və onun dərkinin dövrün intellektual və mədəni mühitindən asılılığını təsbitləyən poststrukturalizmdə siyasi təhtəlşüurun əsərdə təzahürü, oxunmanın ritorik səpgisi, hərfi və fiqural oxunuş, əsərlə oxucu qavrayışı arasında konflikt kimi məsələlər tədqiq olunur. Bütün bu anlayış və meyarların dərki baxımından görkəmli alim Rolan Bartın aşağıdakı məqaləsi böyük əhəmiyyətə malikdir.



Rolan Bart
Dram, poema, roman
[/b]

Bu mətn 1965-ci ildə, Filipp Sollersin «Dram»ı işıq üzü gördükdən («Syöy» nəşriyyatında) sonra «Kritik» jurnalında dərc olunub. Və müəllif, bu mövzuda indi yazılanları nəzərə alaraq, yazı anlayışının bu gün də davam edən tədqiqində iştirak etmək üçün həmin mətnə şərhləri əlavə edir; bundan əlavə, o, müəllifin öz mətni ilə dialoq hüququnu nümayişə çalışır; şəksiz, qlossa – yalnız xəfif dialoq formasıdır (çünki o, iki müəllif arasında sınırları saxlayır, onların yazı tiplərini qətiyyən qarışdırmır); lakin öz mətninə yönələn qlossa belə bir fikri təsbitləməyə qabildir ki, hər bir mətn həm yekun (onu yaxşılaşdırmaq olmaz, zaman məsafəsindən istifadə edərək düzəltmək olmaz), həm də eyni zamanda açıqdır (o, düzəliş və ya senzura nəticəsində deyil, onu tamamlayan və mətnlər məcmusunun ümumi məkanına cəlb edən digər yazı tiplərinin təsirilə ilə açılır); nəticə etibarilə, müəllif öz köhnə mətnlərinə, yenidən qayıtdığı digər işarələr çoxluğuyla etdiyi kimi, istinad verdiyi və ya dəyişdiyi yad mətnlər kimi baxmalıdır…

Dram və poema sözləri çox yaxındır: hər ikisi etmək mənalı feillərdən yaranıb. Ancaq dramda edilən - onda cərəyan edən tarixçənin özüdür, bu, hekayətin predmeti olmağa hazır vaqeədir və dram subyekti cil cui aveneient aventures (başına macəralar gələn şəxs - köhnə fransızca) deməkdir. Əksinə, poemada edilən – dəfələrlə eşitdiyimiz kimi – tarixçədən kənardadır: bu, müxtəlif elementlərdən nəsə bir obyekt düzəldən ustanın fəaliyyətidir. Dram belə qurama obyekt olmağa qətiyyən meylli deyil, o, fəaliyyət məhsulu yox, hadisə olmaq istəyir: axı Dram əzəldən hansısa hadisə haqqında hekayətdir və müəllif bu hadisəni öz şəxsi yaradıcılıq aktıyla aşılamaqdan imtina edir, başqa sözlə, onu poemaya çevirmək istəmir; beləliklə, Dram poemaya müqabil olaraq seçilir. Ancaq Dramın niyyəti məhz bu imtinanı təsvirdən ibarət olduğundan, bu sonuncu da müəllifi onun özünün imtina etdiyilə oyuna sövq edərək elə buradakı hadisəni təşkil edir; nə vaxt ki poema «donmağa» hazır olur, onun formalaşması dayanır, amma bu dayanma heç vaxt son olmur. Beləliklə, bizim Dramı poema kimi oxumağa müəyyən haqqımız var; bundan başqa, biz əgər onun müəllifi kimi başgicəllənmə yaşamaq istəyiriksə, məhz belə oxumalıyıq; biz daim gözümüz önündə yaranan cazibədar poemadan aralanaraq, müəlliflə birlikdə bu başgicəllənməni dayandırmalıyıq… Dram – daima döşdən süd almaqdır, poemanın saf südünə nisbətən başqa, daha acı substansiyanı dadmaqdır.

Müəllif özü bu substansiyanı Roman sözü ilə müəyyənləşdirmişdir. Nə süjeti (aşkar ifadə olunmuş), nə personajları (ad verilmiş) olan kitabı roman adlandırmaq bizə iddialı görünürsə, bunun səbəbi «Yeni həyat»da üç müxtəlif formanın (memuar, roman, poema) eyni zamanda tətbiq edildiyi ən «kuryoz əsər» görmüş və «oxucunu bundan xəbərdar etməyi» özünə borc bilmiş Deleklyuzun, Dantenin tərcüməçisinin etinasız təəccübünün bu gün də bizə yad olmamasıdır…bundan sonra həmin Deleklyuz onu daha çox cəlb edən predmetə – Beatriçenin «şəxsiyyəti»nə keçir.
Halbuki Dramda hətta şəxsiyyəti qarşımızda canlanacaq belə Beatriçe də yoxdur: burada bizim həm idrakımız, həm də hisslərimiz özlüyündə romanın sirrinin açılmasına cəlb olunur – zatən Dram «roman» janrına sitatdan başqa bir şey deyil… əslində roman onunla bərabər mif, nağıl və epopeyanın da daxil olduğu geniş təhkiyə formasının tarixi növlərindən biridir; əlimizdə təhkiyəni təhlilin iki çıxış tipi var – funksional, yaxud paradiqmatik təhlil, yəni söz cərgəsinin gedişatından asılı olmayaraq bir-biri ilə bağlı elementlərin əsərdə aşkarlanması; və xətti, yaxud sintaqmatik təhlil, yəni sözün mətnin ilk sətrindən sonuncuya qədər getdiyi yolun (yolların) izlənməsi. Aydındır ki, belə metodu ədəbiyyatımızın novator əsərlərindən birinə tətbiq edərkən biz həm «ədəbiyyat tarixi»nin vəzifələrindən, həm də – yəqin ki, daha çox dərəcədə – cari ədəbi tənqidin vəzifələrindən qətiyyətlə uzaqlaşırıq; Dramın yeniliyi nədən ibarət olsa da, bizi burada onun avanqard xarakteri deyil, ilk növbədə antropoloji referensiyası maraqlandıracaq; biz Dramın əhəmiyyətini hay-küy doğurmuş son romanla deyil, daha çox hansısa ilkin miflə, yalnız intelligibel forması qalmış dərəcədə qədim əhvalatla tutuşduraraq dəyərləndirməyə çalışacağıq.

Bu yaxınlarda irəli sürülmüş və hələlik az istifadə olunmuş bir hipotezə görə (söhbət A.J.Qreymasın nəzəriyyəsindən gedir – tərc.), istənilən hekayədə frazaya xas əsas funksiyaları ayırmaq olar: bu baxımdan hekayə sanki bir nəhəng fraza deməkdir (necə ki, hər bir fraza bir növ miniatür hekayədir). Bu frazada (sadələşdirirəm) bir-birilə cüt şəkildə bağlanan dörd ünsür ayırmaq olar – subyekt və obyekt (axtarış və ya istək xətti üzrə oppozisiya yaradırlar, çünki istənilən hekayədə kimsə nəyisə və ya kimisə axtarır və ya arzulayır) və qrammatik vəziyyətlərin təhkiyəvi substitutları olan köməkçi və rəqib (bunlar sınaq xətti ilə oppozisiya yaradır, çünki birinci kömək edir, ikinci isə subyektə onun axtarışında mane olur, bununla nəql olunan əhvalatda maneələrin və əlverişli məqamların əvəzlənməsi şərtlənir); beləliklə, axtarışın bipolyar mehvəri daim müqavimət və yardım mehvəriylə kəsişir. Məhz bu hərəkət təhkiyəyə intelligibellik verir. Sözlərin istənilən ardıcıllığı belə modelə tabe olaraq və simvolik funksiyanın təsirinə düşərək, bununla «əhvalata» çevrilir. Belə görünə bilər ki, bu törədici struktur xeyli banaldır – ancaq bu başqa cür ola bilməz, çünki dünyada mövcud olan bütün hekayətlər haqqında təsəvvür yaratmalıdır; lakin digər tərəfdən, biz onun transformasiyalar (elə maraq kəsb edən də bunlardır) sahəsinə düşdükdə və göstərilən paradiqmanın öz ilkin strukturunu itirmədən necə dolduğunu anlamağa cəhd etdikdə, mümkündür ki, təhkiyəvi formaların nəinki universal xarakterini, həm də onların vasitəsilə ötürülən məzmunun təkrarolunmazlığını, nəinki əsərin kommunikativ şəffaflığını, həm də onun müəllifin varlığını daha aydın təsəvvür etməyə başlayırıq. Qərb aləmində başlanğıcını Homerdən götürən həmin minillik zəncirin son həlqəsi olan Dramda (yarımbaşlıq: roman) haqqında danışdığımız ikili oppozisiya var: Dramda insan istənilən romanda eyni qanunlara tabe olan müxtəlif qüvvələrin təsirilə gah yaxınlaşdığı, gah uzaqlaşdığı nəyisə, hansısa öz xeyrini ehtirasla axtarır. Bu necə insandır? Onun istəyinin obyekti necədir? Ona nə yardım edir və nə əngəl olur? Dramda nəql olunan əhvalatın subyekti (bundan sonra bu terminin struktur mənasında) başqa bir kəs deyil, elə hekayətçinin özüdür.

İnsanın nə vaxtsa başına gəlmiş hadisə (birinci şəxsdən yazılmış romandakı kimi ) və ya indiki məqamda başına gələnlər (gündəlikdəki kimi) barədə hekayəti təhkiyənin klassik formasıdır – birinci şəxsdən nə qədər əsər yazılmışdır! Düzünü desək, bu klassik birinci şəxs ikiləşməyə əsaslanıb: «mən» burada zaman etibarilə ayrılan iki fərqli davranışda bulunur – bir davranış ondan ibarətdir ki, insan yaşayır (sevir, iztirab çəkir, müxtəlif hadisələrdə iştirak edir), digəri odur ki, o bütün bunları təsvir edir (yada salır, nəql edir). Beləliklə, birinci şəxsdən yazılmış ənənəvi romanda iki aktant var (aktant – nə olduğu ilə yox, nə etdiyi ilə müəyyənləşən personaj): biri hərəkət edir, digəri danışır; hər iki aktant bir şəxsdə çulğaşdığından onları mürəkkəb münasibətlər bağlayır; bu mürəkkəblik diskursun səmimiliyi və həqiqiliyi problemində ifadə olunur; əflatunsayağı androginin iki yarısı kimi təhkiyəçi və personaj bir-birinə can atır, lakin heç vaxt da çulğaşmırlar; onlar arasında ayrılığı natəmiz vicdan adlandırmaq qəbul olunub və bu artıq çoxdan ədəbiyyatın dərin diqqətini cəlb edir…

…Və yenə də məhz dil (Dramda hadisə yalnız tək bir təhkiyəyə müncər edildiyindən) subyektin axtarışında onu əngəlləyən və ya kömək edən qüvvələri təşkil edir. İki dil bir-birilə qarşılaşır – bunlardan biri həqiqi əhvalata düşmən kəsilir (onu biz heç vaxt eşitmirik), digəri isə ona sıx yaxınlaşır, Spinozanın haqqında yazdığı həmin xülyanı, həmin nə uydurma, nə həqiqi olan əqli varlığı təcəssüm edir; bu xülya həm idrak, həm təxəyyül üçün əlçatmazdır, çünki Dramda olmayan əhvalata yalnız sürtünərək keçir. Rəqib dil – işarələrlə yüklənmiş, qalaqlanmış, çoxlu ara hekayətlərində sürtülmüş, «tam görünən» dildir: bu, bir dəfəlik və həmişəlik çözələnmiş ölü dildir, ölmüş yazıdır, bu, təhkiyəçini öz «mən»indən qovan, onu rasionallıqla zəhərləyən, «öz ifadə olunmaz fərdiyyətinin yükü» altında əyən dil artıqlığıdır; sözün qısası, düşmən dil yalnız sosial institut deyil, həm də müəyyən daxili icbarilik olan, başımıza gələn bütün «əhvalatların» son nəticədə tabe olduğu (çünki nəyisə yaşamaq, əgər daim ayıq-sayıq olmasan – öz hissinə həmən hazır ad axtarmaqdır) həmin öncədən verilmiş ritmdir. Bu dil yalançıdır, çünki həqiqi baxışla təmasda olan kimi seyrəlib itir; ancaq biz ondan imtina edən kimi həqiqətin özünün dili danışmağa başlayır…

…Axtaran qəhrəman, onun axtardığı əhvalat, dil-düşmən, dil-müttəfiq – Dramın mənasını (və bununla da onun «dramatik» gərginliyini ) yaradan kardinal funksiyalardır. Ancaq bu fundamental kodun vahidləri mətndə köhnə ritorikanın haqqında bəhs etdiyi isbat toxumları (semina probationum) kimi mətnə səpələnib; bunlar müəyyən mənada sintaqmatik (artıq funksional yox) təhlilə aid diskursiv nizam çərçivəsində yenidən kodlaşdırılmalıdır: bu – əhvalatın uyğun olaraq açıldığı məntiq problemidir, xüsusilə vacibləşən problem ki, bu məntiqdən əsərin məqbulluğu, başqa sözlə, həqiqətəuyğunluğu adlandıra biləcəyimiz (ən yeni dilçiliklə analoji olaraq) keyfiyyət aslıdır. Və burada yenə də Dramın spesik məntiqi bir şəxsdə təhkiyəçi və personajın çulğaşması (bu çulqaşma , həqiqətən, Dramın açarıdır) ilə, yəni funksiyaların ilkin bölünməsi ilə izah olunur. Adətən hər bir hekayət ən azı iki zaman mehvərini ehtiva edir – təhkiyə mehvəri, başqa sözlə, söz cərgəsinin düzülməsi üçün lazım olan zaman və uydurma mehvəri, yəni danışılan əhvalatın əhatə etdiyi xəyali zaman; bəzən bu iki mehvər tutuşmaya bilər; beləcə, bu mehvərlərin bütün Dram boyu çulğaşdığını demək azdır: burada çıxış edən əsas şəxs məhz dil özü olduğundan təhkiyə mehvəri əsərin zaman kontiniumunu tam ehtiva edir; burada Kitabın özünün zamanından başqa zaman yoxdur: təsvir olunan səhnələr (bunların yuxu, xatirə və ya fantazmlar olduğunu deyə bilməməyimiz nahaqdan deyil) onların səhifədə yerləşməsindən «fərqlənən» heç bir zaman oriyentiri (uydurma təhkiyədəki kimi) nəzərdə tutmur. Bu halda təhkiyəvi mehvər mütləq şəkildə özgürdür. Həqiqətən, müəllif ümumən hər hansı süjet xronologiyasından imtina edə və təhkiyənin gedişini öz təəssüratına, xatirəyə, hissə və s. tabe edə bilər: bu vaxt iki zaman mehvəri hər halda saxlanır: sadəcə təhkiyəvi mehvər digər zaman kontiniumunun surəti olur; lakin Dramın təhkiyə texnikasının belə quruluşa aidiyyatı yoxdur: Dramda, sözün hərfi mənasında, sözlərin özünün zamanından başqa zaman yoxdur; burada biz inteqral indi ilə qarşılaşırıq, - bunun subyektə aidlik dərəcəsi həmin subyektin tam öz təhkiyəvi funksiyası, yəni söz sapı əyirən insanın funksiyası ilə ehtiva dərəcəsi qədərindədir… Drama xas yeganə zaman – xronoloji zaman deyil (lap elə daxili olsun), bu elə zamandır ki, orada sadə təxirəsalınmazlıq hökm sürür, məsələn, vaxt yetişdi ifadəsindəki kimi; və yenə də bu təxirəsalınmazlıq hadisələrin inkişafı ilə deyil, dilin özünün hərəkəti ilə şərtlənir: nə isə söyləmək vaxtı gəldi və bu nə isə mənə öz sonsuz genişliyi ilə əyan olmuş sözün özüdür. Hekayət kateqoriyaları ilə cümlə kateqoriyaları arasında homologiya münasibətləri olması barədə ilkin hipotezimizə qayıtsaq, məlum olar ki, Dramın fərqli epizodları (bütövlükdə cümlədə feillərə analoji olan) feil zamanı mənasını (sözün qrammatik mənasında) deyil, feil növü mənasını daşıyır… Təhkiyəçi bizə nəql edəndə ki, necə otaqdan çıxır, şəhərə gedir, avtomobil qəzasına düşüb, – hadisələrin bu ardıcıllığı nə birdəfəlik (bir zaman məqamında baş verən), nə də transendental (daim təkrarlanan) şəkildə canlanır; bu, təbiri caizsə, aorist kimi ortaya çıxır – hadisəni özlüyündə bildirən feilin növ-zaman forması kimi…

…Dram oxunuş zamanı labüd olaraq müqavimət göstərir, çünki təhkiyəvi funksiyaların (qəhrəman, axtarış, munis qüvvələr və düşmən qüvvələr) mütləq düzgün strukturu burada «məntiqi», yəni xronoloji diskursda özünə dayaq tapmır; oxucu hekayətin dramatik sinirini bu hekayətin öz-özü üzərində sorğulayıcı refleksiyasında axtarmalıdır. Başqa sözlə, Dramın təhkiyəvi kodu düzgünlüklə fərqlənir, ifadə kodu isə yox və məhz bu çata da «problem» və ya, daha doğrusu, hekayətin «dramı», bununla bərabər də oxucunun müqaviməti sirayət edir. Bu müqaviməti belə də təsvir etmək olar: hər bir hekayətə xas olan kardinal funksiyalar (subyekt/obyekt, köməkçi/rəqib) Dramda yalnız tək bir universum – dil universumu («universum» ifadəsini burada qüvvətli mənada – sözün kosmoqoniyası kimi anlamaq lazımdır) daxilində əhəmiyyətlidir: dil – öz qəhrəmanları, öz tarixçələri, öz xeyir və şər ideyası olan əsl planet. Sollers bu prinsipi həqiqi mənada qüsursuz ardıcıllıqla həyata keçirir, ancaq elə buna görə onu qınamaqdan da vaz keçməyiblər. Və bu təbiidir: axı ədəbiyyatın əsasında duran kodların aşkarlanması qədər heç nə müqavimət doğurmur (Deleklyuzun Dantenin «Vita Nova»sına şübhəli münasibətini xatırlayaq): belə fikirləşmək olar ki, bu kodlar nəyin bahasına olursa olsun dərkolunmaz qalmalıdır – necə ki, təbii dilin kodu; adi əsər heç bir halda dil haqqında dil olmur (bəzi klassik nümunələr istisna olmaqla), özü də bu o qədər doğrudur ki, bəlkə də elə məhz metalinqvistik səviyyənin olması kütləvi (və ya ona qohum) əsəri tanımağa imkan verən həmin şəksiz meyardır; dili obyektə çevirməyə, özü də bunu dilin öz vasitələri ilə etməyə – bu əməliyyata bu gün də tabu qoyurlar (pozulmazlığını yazıçı özü gözətləyən tabu?: belə görünür ki, cəmiyyət seks haqqında sözə də, söz haqqında sözə də eyni məhdudiyyəti qoyur. Bu cür qadağalar bizim tənbəlliyimizlə əl-ələ verir (və ya bunda ifadə olunur): adətən biz yalnız o əsərləri oxuyuruq ki, özümüzü onlara müncər edə bilirik. Freyd Leonardo da Vinçinin ardınca per via di porre prinsipliylə var olan rəngkarlıqlı (və suqqestiyanı) Per via di levare prinsipli heykəltəraşlığa (və analizə) qarşı qoyurdu; biz adətən hesab edirik ki, ədəbi əsərlər – elə həmin rəsm əsərləridir və onları da, fikrimizcə, yaradıldıqları prinsiplə oxumaq lazımdır, başqa sözlə, özümüzü onlara bağlı düşünərək. Bu baxımdan yalnız yazıçı özünü Drama müncər edə, yalnız yazıçı Dramı oxuya bilər. Lakin təsəvvür edə, ümid edə bilərik ki, başqa tip oxucu da var. Dramın bizi sövq etdiyi bu yeni oxucu tipi əsər və oxucu arasında analogiya deyil, belə demək mümkünsə, homologiya münasibəti qurulması cəhdi olacaq. Sənətkar öz materialı ilə (kətan, ağac, səslər, sözlərlə) çarpışan zaman bu çarpışmanın gedişində bizdə sonsuz düşüncələr doğurmağa qabil olan gözəl təqlidlər yaranır; lakin son nəticədə o, məhz öz çarpışmasından və yalnız ondan danışır: onun ilk və son sözü buradadır. Bax beləcə, bu mübarizə dünyada mövcud ola biləcək istənilən mübarizənin emblematik obrazını aşkarlayır; sənətkarın belə simvolik funksiyası çox qədimlərə gedib çıxır: bu, aedin, şairin yalnız sujetdə cərəyan edən dramı deyil, həm də onun özündə baş verən dramı – baş verən sözün dramını faş etdiyi keçmişin əsərlərində günümüzdəkindən daha aşkardır; xalq yaradıcılığı janrlarında bu qədər güclü olan poetik kanonlar, eləcə də şairin bu kanonlar üzərində auditoriyanın bu qədər güclü heyranlığını doğuran hökmü insanın dünyaya müəyyən münasibətinin homoloji obrazından başqa bir şey ola bilməz: mübarizədə həmişə qəhrəmanın qərarlaşdığı tək bir tərəf var, tək bir qələbə var. Müasir dünyada bu simvol kölgəyə düşüb, ancaq yazıçı məhz ona görə mövcuddur ki, daim, nəyin bahasına olsa da onu həyata qaytarsın: bax buna görə də, Sollers kimi, o, dünyanın bu tərəfindədir.


[b]MANERA.AZ

Бесплатные шаблоны для 10.5Forex Портал для чайников


XƏBƏR LENTİ