https://manera.az/ Tribuna - Manera.Az DataLife Engine https://manera.az/index.php?newsid=18262 https://manera.az/index.php?newsid=18262 ]]>

Manera.az Aqşin Yeniseyin Sabir Rüstəmxanlının 80 yaşına ithaf etdiyi “Keçmişdəki gələcəyin şairi” yazısını təqdim edir.

Mirzə Fətəli Axundov dünyaya baxıb komediya görürdü, Cəlil Məmmədquluzadə dünyaya baxıb qaranlıq görürdü, Mirzə Ələkbər Sabir dünyaya baxıb zülm görürdü; hər bir yazıçı, şair dünyaya baxanda nə görürsə, onun ədəbiyyatını yaradır. Bəs 80 yaşını qeyd edən Sabir Rüstəmxanlı dünyaya baxanda nə görüb? İkiyə bölünmüş bir ölkə, assimilyasiya uçrumunun qırağında dayanmış bir xalq, həm də bu ölkə və xalq müstəmləkələşdirilib. Sabir Rüstəmxanlı əlinə qələm aldığı gündən “çoxdarlıqda uçrumdan qoruyan” uşaq kimi bu assimilyasiya uçrumunun qırağında dayanıb və o uçrumun qırağından gördüyü ölkəsinin azadlığı uğrunda mübarizə aparıb. Biz indi onun ədəbiyyatının arzuladığı və arzusunu gerçəkləşdirdiyi bir Azərbyacanda yaşayırıq.

Ədəbiyyatda milli məsələ həll olunmadan bəşəri məsələnin həllinə keçmək mümkün deyil. Əvvəlcə özünə umac ova bilməlisən ki, sonra başqalarına əriştə də kəsə biləsən. Üçüncü Dünya ölkələrində milli kimlik, millətin və dövlətin ortaq simasının yaranması, təhsilin və hüququn mənəvi prosesə çevilməsi və s. kimi modern çağa yönəlik milli məsələlər həll olunmamış qaldıqca bəşəri mövzulardan yazmaq üçün cəmiyyətdə yazıçının, şairin missiyasını öz üzərinə götürən ictimai-siyasi qurumlar peyda olmalıdır. Bunun ən yaxşı nümunəsini Alberto Manquel yazıb “Borxesin evində” kitabında. Gözləri tutulan Borxesə dörd il kitab oxuyan Manquel yazır ki, Borxes nəinki yaşadığı Buenos-Ayres şəhərinin, nəinki yaşadığı Argentinanın gündəmi, dərd-səri ilə maraqlanırdı, ümumiyyətlə, yaşadığı dünyanı tamam unutmuşdu. Onun üçün maraqlı olan Nil pələngləri idi, səhra idi, Kiplinqin kitabları, cürbəcür ensklopediyalardakı məlumatlar idi. Borxes maraqlanmasa da əvvəlcə bütün Buenos-Ayres, sonra bütün Argentina, daha sonra bütün dünya Borxeslə maraqlandı. O, heç kimi görməsə də, görmək istəməsə də, hamı onu gördü, görmək istədi. Bu, ona görə baş verdi ki, Borxesi Argentinada milli məsələlərin həllindən azad edən ictimai-siyasi institutlar formalaşmışdı. Sabir Rüstəmxanlının timsalında Azərbaycan yazıçısı və şairləri heç vaxt belə bir lüksə sahib olmadılar. Onlar milli problemlərin dalınca gah şimala, gah cənuba yüyürdülər; dünyanın onlarla, onların dünya ilə görüşmək imkanı olmadı.

Ümumiyyətlə, sənət adamlarının, yaradıcı şəxslərin boynuna haqsızlıq, ədalətsizlik mücahidi olmaq öhdəliyini qoyan marksizm ideologiyası idi. Maarifçilik hərəkatıyla başlayan modern çağ kilsəni dövlətdən və sosial həyatdan uzaqlaşdırandan sonra dini həmrəyliyin xaosla nəticələcəyindən qorxan burjua sənət, ədəbiyyat adamlarını, bir növ, sekulyar rahiblər olaraq öz yanlarına almışdılar. Marksistlər burjuanın bu sekulyar gücünü parçalamaq, sənəti, ədəbiyyatı siyasi-ideoloji alət olaraq marksizmin xalqa yoluxdurulmasında istifadə etmək üçün yazıçıları, şairləri, bəstəkarları söyə-söyə, aşağılaya-aşağılaya sola, aşağı təbəqələrin yanına dəhmərləyirdilər. Lenin-Stalin cütlüyü daha “səmimi” idi; inqilabın rahibi olmaq istəməyən sənət, ədəbiyyat, elm adamlarını ya Sibirə sürgünə göndərir, ya dəlixanaya salır, ya da qısa və konkret; həbsxana zirzəmilərində güllələyirdilər. Elə ki, Qərbdə haqq və hüquqları müdafiə edən institutlar formalaşdı yaradıcı adamların haqsızlıqdan, ədalətsizlikdən dəm vurması yaradıcılığa dəxli olmayan havayı pərəstişkarları ovlama hiyləgərliyi kimi qələmə verildi və bu gün haqq və hüquqların beşiyi olan ölkələrin yazıçı və şairləri qlobal siyasətin törətdiyi haqsızlıq və ədalətsizliyə belə biganədirlər. Sabir Rüstəmxanlı müstəmləkəçiliklə mübarizə aparanda millətin sözünü deyə bilən şairdən, yazıçıdan başqa heç kimi yox idi. O heç vaxt öz ölkəsinin kirpilərini qoyub Nil pələngləriylə maraqlana bilməzdi.

Üstəgəl, Sabir Rüstəmxanlının yaradıcılığında Ezopa, ezopçuluğa rast gəlmək də mümkün deyil. Ədəbiyyatımızda yayğın olan “şair bu misrada bunu demək istəyib” kəhanəti Sabir Rüstəmxanlının yaradıcılığına yad bir bəraətdir, onun yaradıcılığında şair nə demək istəyirsə, elə onu da deyir. Sabir Rüstəmxanlıya millətçi demək olarmı? Olar! Amma necə bir millətçi? Bu suala çavab vermək üçün biz ingilis intellektualı Terri İqletonun “Tanrının ölümü və mədəniyyət” kitabında millətçilik haqqında yazdıqlarına göz gəzdirməliyik: “İdealizm dini inancın ən uğurlu müasir təzahürlərindən birinin – millətçiliyin yaradılmasında rol oynadı. Millətçilik romantizmin yaratdığı bir hərəkat idi.

Mədəniyyət anlayışı ilk dəfə… millətçilikdə mövcud dərinliyinə və əks-sədasına çatdı… Romantik millətçilikdə millət Tanrı kimi müqəddəs, özgür, bölünməz, başlanğıcsız və əbədidir; varlığın təməli, kimliyin mənbəyi, insan birliyinin mənşəyi, mülkiyyətsizlərin müdafiəçisi və uğrunda ölməyə dəyər bir səbəbdir. Ləyaqətli ayinlərlə şərəfləndirilməli bir prinsipdir; müqəddəslərin, şəhidlərin, hörmətli insanların və totemik qəhrəmanların panteonuna həyat verir. Tanrı öz yaradılışını aşdığı kimi, millət də hər bir fərddən müqayisəolunmaz dərəcədə böyükdür; amma -və yenə də Xristian ilahiyyatında olduğu kimi – fərdi kimliyin mərkəzindədir”.



Düşünürəm ki, Sabir Rüstəmxanlının millətçi ruhunu İqletondan daha mükəmməl şəkildə ifadə edə bilməyəcəyəm. O, milləti tanrı kimi görən idealist-romantikdir və bu tək olmayan tanrının səsi yalnız mədəniyyətdə eşidilir. Bu tanrı başqalarını aşağılayaraq özünü ucaltmır, əksinə, aşağıdakıları dartıb öz bərabərinə qaldırmaq istəyir.

Amerikalı ədəbiyyatşünas Fredrik Ceymison “milli alleqoriya” dediyi şeyi belə izah edir ki, Üçüncü Dünya ölkələrinin ədəbiyyatları mütləq şəkildə milli məsələyə diqqət yetirir. Bu ölkələrin ölkə, millət, kimlik kimi problemləri hələ ki, həll olunmamış bir coğrafiyada doğulub boya-başa çatan personajlarının acısı, sevinci, bir sözlə, bütün həyatı öz xalqlarının, ölkələrinin taleyindən azad deyil. Ona görə də bu personajların hekayələri və tarixçələri, əslində, onların öz millətləri, xalqları ilə bağlı alleqoriyalardır. Siyasət, kollektiv tarix və şəxsi təcrübə mütləq şəkildə bu ölkələrin mətnlərində istər-istəməz iç-içə keçir. Üçüncü dünya mətnləri milli alleqoriya şəklində siyasi bir üsluba sahibdir; fərdi qəhrəmanın taleyi həmişə üçüncü dünya mədəniyyətində və cəmiyyətində mübarizə aparan toplumun alleqorik ifadəsidir. Bunun ən gözəl nümunəsi Salman Rüşdünün “Gecəyarısı uşaqları” romanıdır.

Yəni Ceymison deyir ki, Ücüncü Dünya ölkələrinin bəşəri ədəbiyyat yaratması üçün milli məsələlər həll olunmalıdır. Biz ədəbiyyatda hələ ki, milli problemlərimizi çək-çevir etməklə məşğuluq. Böyük ədəbiyyata gedən yolun başlanğıcındayıq. Ola da bilər ki, biz əbədi olaraq bu başlanğıcda ilişib qalaq. Heç o böyük ədəbiyyat okeanına çıxış əldə edə bilməyək. Çünki ədəbiyyatımızın problem kimi gördüyü mənzərəni cəmiyyətimiz öz mədəniyyəti kimi qəbul edir. Sabiri, Cəlili, Hacıbəylini, Axundovu “ölməyə” qoymayan da bu kütləvi düşüncə tərzidir.

Fredrik Ceymisona görə, bizim kimi ölkələrdə vətəndaşın, yaxud fərdin öz xalqından, dövlətindən azad olmuş kədəri, sevinci yoxdur. Kollektivdən arınmış “müstəqil kədərlər”, “müstəqil sevinclər”, “müstəqil talelər” olmadığı üçün onları ifadə edən ədəbiyyatda da “müstəqil üslublar” yoxdur. Hamının ya “Madam Bovari”, ya “Cahandar ağa” olduğu cəmiyyətdə üslubun kütləviləşməmək şansı sıfıra bərabərdir. Üslubun kütləviləşməsi dili də kütləviləşdirir. Kütləvi dil isə kütləvi düşüncə yaradır. Bu isə öz növbəsində yazıçı ilə oxucu arasında fərqi aradan qaldırır. Müəllifin özü yox, dili “ölür”. Bu gün azərbacyanlı müəllifin yerli oxucunun marağını cəlb etməməsinin səbəbi hər ikisinin eyni dilə, eyni düşüncəyə, eyni kədərə, eyni sevincə, eyni taleyə sahib olmalarından irəli gəlir.

Azərbaycanda sayı on milyon olan bir nəfər yaşayır!

Bu milli mənzərə müstəmləkiçilik siyasətinin yaratdığı “həmrəylikdir”, daha doğrusu, həmrənglikdir. Sabir Rüstəmxanlının yaradıcılığı bu həmrəngliyin içində hələ sovet dönəmində boy göstərirdi. Onun Əli bəy Hüseynzadədən miras aldığı türkçülük məfkurəsi şeirləri vasitəsilə bu həmrəngliyin üstünə qan kimi sıçrayır, bu ideoloji həmrəngliyin çörəyini yeyənləri narahat edirdi. Onlar hər yerdə bütün Sabir və Sabirkimilərin bu millətin gələcəyinə aid arzularını məsxərəyə qoyur, bu arzuların heç vaxt gerçəkləşməyəcəyi ümidsizliyini yayırdılar, eynən Avropada maarifçiləri ələ salan kilsə sxolastikləri kimi. Halbuki maarifçilərin Avropa üçün arzuladığı gələcəyin təməli məhz kilsədə qoyulmuşdu. Sabir Rüstəmxanlı ilə eyni yaşda olan Britaniya tarixçisi Conatan İzrael yazır ki, maarifçilik hərəkatının təməli Orta əsrlərin teoloji mübahisələrində atılırdı. Bu mübahisələr xristianlığın Avropa xalqları üzərindəki mütləq gücünü zəiflətdi və on səkizinci əsrdə əksəriyyəti burjua təmsilçisi olan maarifçilərin tanrını təkləməsinə şərait yaratdı. Yəni maarifçilik oxu kilsədən atılmışdı, maarifçilər o oxun arxasınca gedirdilər. Türkçülük, turançılıq oxu da Asiyada çoxdan atılmışdı, Sabir Rüstəmxanlı da bu oxun arxasınca gedənlərin, bu yolda canını fəda edənlərin iziylə yola çıxmışdı. Bu iz onu keçmişə aparırdı, gələcək onu keçmişdə gözləyirdi. Necə ki, Avropa maarifçiləri öz ideyalarının arxasınca gedib qədim Romaya çıxdılar. Avropanın gələcəyi qədim Romada İsanın yırtıq kəfəninin altında ört-basdır edilmişdi. Avropa gələcəyini qədim Romanın xarabalıqları üzərində inşa etdi. Xristianlıqdan aldığı mirasdan isə tikinti avadanlığı kimi yararlandı. Keçmişdəki gələcək nə deməkdir? Gəlin bu suala cavab verməyə çalışaq.

Hər bir gələcəyini düşünən insan öncə “mən kiməm” sualına cavab verməyə məhkum olduğu kimi, gələcəyini düşünən hər bir millət də əvvəlcə bu suala cavab verməlidir: “Biz kimik?” Bu yerdə Qustav Yunqun arxetip və kollektiv təhtəlşüur anlayışlarını yada salmasaq cavabımız qüsurlu ola bilər. Yunqa görə, hər bir fərd kimi, hər bir xalqın, cəmiyyətin də özünəməxsus təhtəlşüuru mövcuddur və bu kollektiv təhtəlşüur gördüyümüz yuxular, görüntülər və ya duyğular olaraq şüurumuzda üzə çıxa bilən, mədəniyyətimizdə, tariximizdə, simvolik təcrübələrimizdə özünü göstərən, nə zaman mövcud olduğunu bilmədiyimiz arxetiplərdən ibarətdir. Bu arxetiplərin bəziləri bütün insan mədəniyyətlərində ortaq olan simvollar və mövzulardır. “Biz kimik” sualına cavab vermək istəyən hər bir millət özünün milli kimliyini tanımaq üçün mütləq bu kimliyi yaradan arxetiplərini tanımalıdır. Çünki milli şüurumuzun üzərində dayandığı zəmin milli arxetiplərdir.

Yunqa görə, əsas kimliyimiz personamız (başqalarına göstərdiyimiz zahirimiz) deyil, arxetipimizdir, batinimizdir. Öz arxetiplərini tanımayan xalq assimilyasiya olmuşdur demək. Sabir Rüstəmxanlı öz yaradıcılığında eynən Oljas Süleymanov, Çingiz Aytmatov, Oktavio Paz kimi doğma xalqının arxetiplərinə üz tutur, gələcəyə keçmişin dərinliklərindən, şuüra təhtəlşüurdan səslənir. Bir şairin missiyası da elə budur: təhtəlşüuru şüura tərcümə etmək, yuxunu gerçəyə çevirmək, kölgələrə bədən qazandırmaq. Ştefan Şvayq yazırdı ki, yalnız bir adamın – Rotterdamlı Erazmın ömrü kifayət etdi ki, müasir Avropa mədəniyyəti yaransın. Müstəqilliyin bu bir qərinəlik dövründə imzası tanınan müəlliflərin də, içi özüm qarışıq, demək olar ki, hamısının mətnində Sabir Rüstəmxanlının görünən və görünməyən izlərinə rast gəlmək mümkündür. Çünki Sabir bəyin istər şeirləri, istərsə nəsr əsərləri bizə yenə Terri İqletonun sözlərini xatırladır: “Biz aslanın aslan təlimçisindən güclü olduğunu bilirik. Təlimçi də bunu bilir. Problem aslanın bunu bilməməsidir”. Sabir Rüstəmxanlının bütün yaradıcılığı, həyatı məhz aslana öz gücünü tanıtmaq, başa salmaq olub.

Millətçilik, tarixi şüur, kulturalizmin banilərindən və fəlsəfədə linqvistik transformasiyanın əsas iştirakçılarından biri olan Herder tarixdəki irəliləyişi təsbit edərək yazırdı ki, hər bir millət öz ahəngində və öz üslubunda inkişaf edir. Vahid ahəng və vahid inkişaf xətti yoxdur. Hər bir xalq özünü dərk etmək üçün özünəməxsus yolu tutmalıdır. Başqasının yolu ilə getmək, sadəcə, mümkün deyil. Sabır Rüstəmxanlı öz həyat və yaradıcılığı ilə millətə öz yolunu göstərdi. Onun “Ömür” kitabı Azərbaycan xalqının memuarıdır, necə ki, Oktavio Pazın “Tənhalıq labiriti” kitabı Meksika xalqının ömrüdür. Bu cür kitabları yazmaq üçün ictimai-sosial mühəndislik bacarığı tələb olunur. Həyatdan qopmuş akademik heyət üzvləri, adətən, millətin yanan barmağını görməzdən gəlirlər. Onlar daha çox adlarını kağız üzərində daha uzun göstərən titulların, elmi rütbələrin, qonşu bağrı çatladan karyera yarışlarının sayılıb-seçilən sərgərdanlığı içində ömür sürürlər. Elmin, fəlsəfənin, ədəbiyyatın özü ilə deyil, daha çox siyasəti ilə məşğul olan bu cür rütbəli ziyalılar tarixin yazılmasında deyil, üzünün köçürülməsində daha çox canfəşanlıq edirlər.

Alman mütəfəkkiri Herder, bəlkə də, buna görə tarixi siyasətçilərin deyil, şairlərin, peyğəmbərlərin, xəyalpərəstlərin yazdığını iddia edirdi. Şairlər, peyğəmbərlər, xəyalpərəstlər dövlətlərin deyil, xalqların tarixini yazırlar, siyasətçilər bu tarixin praktikasıyla məşğul olanlardır. Siyasətçilərin tapılmayan vaxtında meydana çıxıb siyasətlə məşğul olan Sabir Rüstəmxanlı böyük mədəniyyətin bu formulunu heç vaxt unutmadı: Mifologiyanın üzərində din, dinin üzərində fəlsəfə, fəlsəfənin üzərində ədəbiyyat, sənət! Bu ardıcılıq pozulduqda mədəniyyət şikəst olur. Ona görə də ingilis şairi Hyum ədəbiyyatı, sənəti qabından daşıb tökülmüş din adlandırırdı, Hegel sənəti fəlsəfənin ətəyində görürdü, Drukhaym isə yazırdı ki, sənət, ədəbiyyat dinin instrumental alt qatıdır. Sabir Rüstəmxanlı mifologiya dedikdə yer üzündə hələ heç nə olmayanda sahilsiz sularda tək-tənha yaşayan Ağ Ananı görür, din dedikdə, tenqriçiliyə tapınır, ədəbiyyat, sənət dedikdə, dünya boyunca at çapan türk ruhunun səsini eşidir. Bütün bunlar nədən ötrüdür, görəsən? Nə ehtiyac var gözlə görülməyən, əllə tutulmayan bu qədimliyə?

Alman idealist şair filosofu Hölderlin parçalanmış bir milləti birləşdirmək üçün ortaq bir mifə, yaxud miflərə ehtiyac olduğunu vurğulayırdı. Böyük Fransa İnqilabından sonra ortaya çıxan alman idealizmi məhz bu işlə məşğul idi; parçalanmış alman xalqını birləşdirmək üçün ortaq mif və miflər yaratmaq. Ancaq alman siyasətçilər alman filosofları yanlış anladılar; mifi balta kimi istifadə etdilər. İsanın xaçını söküb taxtalarından milli mifologiyanın faşist svastikasını düzəltdilər. Mif yolunu azdı və fəlakət törətdi. Avropa aydınları gələcəkdə belə fəlakətlərin baş verməməsi üçün mifin xəmirinə ədəbiyyat, sənət qatmağın vacibliyi haqqında qalın-qalın kitablar yazdılar. Mif yalnız sənətlə, ədəbiyyatla siam əkizi kimi bir yerdə doğulanda öz millətinə və insanlığa xidmət edə bilərdi.

Sabir Rüstəmxanlının yaradıcılığında bu fəlsəfi tezis, sanki, anadangəlmədir, gənc şair Rəşad Nağının təbirincə desəm, badəhətəndir.

Yenə gəlib şairə çıxdıq.

Şlegel deyirdi ki, şeir respublikaçı bir nitqdir, hər sözünün azad bir vətəndaş olduğu nitq”.

Şeir dilin azadlığıdır.

Dili azad olmayandan şair olmaz.

Sabir Rüstəmxanlı dili azad olan şairdir.

Biz azad vətəndaş olmağı da onun şeirlərindəki sözlərin azadlığından öyrənəcəyik…

Daha.az
]]> Mehemmed Mon, 04 May 2026 06:57:52 +0000 https://manera.az/index.php?newsid=18253 https://manera.az/index.php?newsid=18253 ]]>
İntellektual cəsarətin və mədəni polemikanın siması - Sontaqı niyə mübahisəli fiqur hesab edirdilər?

Psixiatr Orxan Fərəcli: “Bizim insanlarda depressiya ruhda yox, bədəndə özünü göstərir…”

Hiçkokun dünyasını anlamaq üçün onun uşaqlığına, Londondakı mühafizəkar katolik mühitinə nəzər salmaq mütləqdir. Atasının bir dəfə onu "cəzalandırmaq" üçün polis idarəsinə göndərib bir neçə dəqiqəlik kameraya qapatması, rejissorun daxilində ömürlük bir polis qorxusu və "günahsız insanın təqib olunması" mövzusunu buraxdı. Cizvit məktəbində aldığı sərt təhsil isə ona intizamı və günahkarlıq duyğusunun estetik balansını öyrətdi.

Gənclik illərində mühəndislik oxuması və reklam agentliyində dizayner işləməsi, onun filmlərindəki o məşhur vizual kompozisiyanın bünövrəsini qoydu. O, hər bir kadrı bir rəssam kimi əvvəlcədən kağıza köçürür , çəkiliş meydançasına gələndə isə artıq filmi beynində bitirmiş olurdu. Onun üçün çəkiliş prosesi sadəcə bu "çertyojun" icrası idi.

Hiçkok filmləri dedikdə ağıla gələn ilk anlayış, şübhəsiz ki, "gərginlik" texnikasıdır. O, bu metodu məşhur "bomba" misalı ilə izah edirdi: Əgər bir masanın altında bomba partlayırsa, bu cəmi bir neçə saniyəlik şok yaradır. Lakin tamaşaçı bombanın orada olduğunu bilir, personajlar isə bilmirsə, bu, sonsuz bir gərginlik deməkdir.

O, tamaşaçını passiv izləyicidən çıxarıb hadisənin iştirakçısına çevirirdi. "Rear Window" filmində Ceyms Styuartın personajı ilə birlikdə pəncərədən qonşuları izləyərkən hiss etdiyimiz o narahatlıq, əslində Hiçkokun bizi "gözətçilik" günahına şərik etməsidir. Rejissor bizə xatırladırdı ki, hamımız başqalarının həyatına baxmaqdan gizli bir həzz alırıq.

Onun ustalığı fövqəltəbii varlıqlardan deyil, gündəlik həyatın ən sıradan anlarından qorxu istehsal etməsində idi. Ən böyük uğurunu 1960-cı ildə çəkdiyi "Psixo" filmi ilə qazanan Hiçkok, bu ekran əsərini oxuduğu bir romandan adaptasiya etmiş və sadəcə oradakı duş səhnəsindən çox təsirləndiyi üçün filmi çəkmək istədiyini bildirmişdir. Bundan əlavə, bu filmdə tamaşaçılara "spoiler" verməmək mövzusunda olduqca həssas olan rejissor, çəkilişlərdən sonra romanın satışda olan bütün nüsxələrini bazardan toplamağa çalışmış və filmin nümayişi başlandıqdan sonra zala gecikən tamaşaçıların girişini qadağan etmişdir. "Psixo" filmindəki duş səhnəsi, ən təhlükəsiz hesab edilən məkanın - evimizin belə bir tələyə çevrilə biləcəyini göstərdi. "The Birds" filmində isə təbiətin ən məsum varlıqları bir anda ölüm saçan qatillərə çevrilirdi.

Hiçkokun filmlərində qadın obrazları, xüsusilə "soyuq sarışınlar" xüsusi yer tuturdu. İnqrid Berqman, Qreys Kelli və Tippi Hedren kimi aktrisalar onun ekranındakı mükəmməllik simvolları idi. Lakin bu cazibənin arxasında həmişə bir sirr, bir təhlükə gizlənirdi. Rejissorun bu aktrisalarla olan mürəkkəb, bəzən isə obsessiv münasibətləri onun yaradıcılığının ən çox müzakirə olunan tərəflərindən biridir.

Hiçkok həm də böyük bir texniki novator idi. "Rope" filmindəki tək planlı çəkiliş illüziyası, "Vertiqo" filmində hündürlük qorxusunu hiss etdirmək üçün ixtira etdiyi "Dolly Zoom" effekti bu gün də kino dərsliklərində öyrədilir. O, həmçinin "MacGuffin" anlayışını populyarlaşdırmışdı - bu, personajlar üçün həyati əhəmiyyət kəsb edən, lakin tamaşaçı üçün əslində heç bir mənası olmayan o gizli obyektdir (məsələn, "North by Northwest" filmindəki mikrofilmlər).


Onun "kameo"ları - filmlərində bir neçə saniyəlik görünməsi isə tamaşaçı ilə qurduğu bir oyun idi. İnsanlar artıq filmə baxanda Hiçkokun haradan çıxacağını axtarmağa başlayırdılar ki, bu da rejissorun özünün bir "brend"ə çevrildiyinin sübutu idi.

Alfred Hiçkok 1980-ci ildə vəfat etsə də, onun mirası hər bir gərginlik dolu kadrda yaşayır. O, bizə qorxularımızla üzləşməyin, hətta onlardan estetik zövq almağın mümkünlüyünü öyrətdi. Hiçkokun dediyi kimi: "Mən tamaşaçıya bir orqan ifaçısı kimi rəftar edirəm; bir düyməyə basıram və onlar gülürlər, digərinə basıram və onlar qorxurlar."

Bir dəfə də açıqlamışdı ki, öz filmlərimə baxmaqdan qorxuram: "Bu səbəbdən də öz filmlərimə baxmıram. İnsanlar mənim filmlərimi izləmək cəsarətini haradan tapırlar, ağlım kəsmir."

O, insan psixologiyasının qaranlıq dəhlizlərində fənərlə gəzən bir ustad idi və bu gün hər hansı bir filmdə qapının yavaşca açılması bizdə həyəcan yaradırsa, deməli, "Gərginlik ustası" hələ də ordadır, kadrın küncündə bizə bələdçilik edir...

Hazırladı: Sevinc Mürvətqızı ]]> Mehemmed Thu, 30 Apr 2026 07:53:32 +0000 https://manera.az/index.php?newsid=18203 https://manera.az/index.php?newsid=18203 ]]>
Manera.az tanınmış yazıçı, tərcüməçi Etimad Başkeçidin yeni yazısını təqdim edir.

Sizcə “еlm məbədi” ifadəsi еlmin simvolik müqəddəsliyini və dəyərini vurğulamaq üçün istifadə olunan mеtaforadırmı, sadəcə?
Bu sualı niyə vеrirəm?
Bilmirəm, bilirsinizmi ki, еlmi dərəcələrin və akadеmik tеrminlərin əksəriyyəti kilsə mənşəlidir.
Məsələn, “kafеdra” – yеpiskop krеslosudur;
“Doktor” – Ortaçağ dövründə dini tituldur. Bibliyanın təfsiri, izahı ilə məşğul olan Müqəddəs Avqustin, Akvinalı Foma və b. «doktor» adını daşıyırdılar;
“Magistr” – kilsədə rəsmi dini vəzifə, baş klirik;
“Profеssor” – dini tеrmindir. Хristian dini doqmatlarına açıq şəkildə tapınan, еtiqad еdən şəхs;
“Rеsеnziya”, “dissеrtasiya” filan kimi tеrminlər də onun kimi…

Bunun işığında çеşidli islam univеrsitеtlərində gеn-bol istifadə olunan хristian dini tеrminologiyası və lеksikası öyrənilməyə layiq fеnomеndir.

Sözüm onda dеyil.

İş burasındadır ki, müasir еlm dini sivilizasiyanın daхilindən pöhrələnib və indiyəcən onun mədəni skеlеtini qoruyub-saхlamaqdadır.
Bu gün bizə еlm tariхinin ən böyük paradoksu kimi görsənə bilər, amma fakt faktlığında qalır: dünyanın bir sıra böyük еlmi kəşfləri məhz kilsənin himayəsi sayəsində mümkün olub. Çünki ilk univеrsitеtləri Papalar yaratmışdı və univеrsitеtlər, müasir dillə dеsək, kilsə korporasiyaları idi. Kilsə dеmək olar bütün еlmə sahələrini maliyyələşdirir, obsеrvatoriyaları, riyaziyyatçıları, təqvim islahatlarını, məntiqi, fəlsəfəni dəstəkləyirdi.

Həşmətli Oksford, Kеmric, Sorbonna, Bolonya və s. kimi univеrstitеtlərdə çalışanların dеmək olar hamısı ruhanilərdi: Kopеrnik kanonik, irsiyyət nəzəriyyəsinin banisi Mеndеl monaх, Nyuton dyakon idi və s. və i.a.

Nyuton fizikadan çoх, dini-tеloji əsərlər yazırdı.
Kеplеr astronomiyanı “Tanrıya хidmət” adlandırırdı.
Müasir kimyanın əsasını qoyanlardan biri, Boyl missionеr fəaliyyətini və ilahiyyatı maliyyələşdirirdi…
Yəni bеlə qaba formada dеsək, еlmi onların “molla”ları irəlilədirdi.

Ortaçağ univеrsitеtlərində Tanrını riyaziyyat, astronomiya, məntiq, fəlsəfə, fizika və b. еlmləri köməyi ilə öyrənməyə çalışırdılar. Təbiət Tanrının vəhyi kimi başa düşülürdü.
Burada kilsə ilə Qalilеyin konfliktini хatırlayıb, əks fikirlər söyləməkdə sərbəstsiniz. Amma bilməkdə fayda var ki, bu konflikt daha çoх Qalilеyin hеliosеntrizmindən dеyil, davranışından irəli gəlirdi: o, öz hipotеzini sübut olunmuş sayır, Papanı lağa qoyur, kilsəni saya salmırdı… Halbuki özü də vaхtilə monaх olmağa hazırlaşırdı, atası təhsilini yarımçıq qoymasa, olacaqdı da!
Bеləliklə, univеrsitеt sitеmi, еlmi iеrarхiya, təhsil standartları, еlm dili kimi latıncadan istifadə və s. kimi məsələləri kilsə dövriyyəyə buraхıb, müasir akadеmiya kilsə modеlindən intişar tapıb. Bir sözlə, bütün еlm ocaqları, univеrsitеtlər dini təsisatlardı.

Sonradan obyеktiv səbəblərdən kilsə ilə еlmin yolları ayrıldı, amma bu başqa söhbətin mövzusudur.
Yazını burda saхlamaq da olardı, amma bəzi maraqlı mətləblər var ki, söhbət uzansa da, onlardan hali olmaq hеç də pis olmazdı.
Işin ən maraqlı tərəfi ondadır ki, Avropa bilik və еlm еtafеtini yunanlardan, romalılardan yoх, məhz islam sivilizasiyasının əlindən götürmüşdü. Bunsuz Avropa Rеnеssansı da olmazdı.
Roma impеriyası süquta uğradıqdan sonra Avropada qədim yunan mütəfəkkirlərinin əsərləri qadağan olunmuşdu, amma Bağdadda və Kordovada müsəlman alimlər bu əsərləri ərəb dilinə tərcümə еdirdilər. Avropa Aristotеlin, Platonun, Ptolomеyin əsərlər ilə məhz ərəb tərcümələri və onların şərhləri vasitəsilə tanış olurdu.

Ümumiyyətlə 8-13-cü əsrlər islamın qızıl dövrü kimi tariхə düşüb: bəşər tariхinin ən böyük еlmi sırayışlarından biri məhz bu dövrdə yaşanıb. Əl-Хarəzmi (cəbr), Ibn Sina (təbabət), əl-Hеysəm (optika), əl-Biruni (astronomiya), İbn Rüşd (fəlsəfə) kimi alimlərin çalışmaları müasir Avropa еlminin fundamеntini təşkil еdir. İbn Sinanın “Tibb qanunları” əsəri ta 17-ci əsrə qədər Avropa univеrsitеtlərində əsas dərslik kimi istifadə olunurdu. Kopеrnikin hеsablamalarının əsasında Tusi və Battaninin işləri dayanırdı.

Bu barədə danışdıqca danışmaq olar, hətta kağız, kompas kimi həyati əhəmiyyətli əşyalar da bu tərəflərdən Avropaya köç еtmişdir. “Alqoritm” əl-Хarəzminin adının latıncada transkripsiyasıdır – Alqoritmi. Müasir dünyanın rəqəmsallaşmasında onun əsərləri həllеdici rol oynayıb: IT sənayеsinin fundamеntal anlayışı məhz alqoritmdir və bunsuz nə bank sistеmi olardı, nə də smartfon, filan.
Nə isə…

Sonra nə oldu?
Hər şеy yağ kimi gеtdiyi yеrdə, hamının yaхşı tanıdığı imam Qəzzali mеydana çıхdı və bütün islam dünyasında sürətlə yayılan “Filosofların tutarsızlığı” əsəri ilə “günəşi, ayı qyatarıb yеrinə qoydu”. Açığı, ondan əvvəl də fəlsəfəylə qırğına çıхan üləmalar vardı, amma Qəzzali qədər “tutarlı” dеyildilər. Bеləcə, İbn Hənbəl, Əşəri, İbn Tеymiyyə, Qəzzali və digər böyük sənətkarlar və ardıcıllarının səyləri nəticəsində yunan fəlsəfəsi, rasionalizm, səbəbiyyat idеyası və s. kimi məsələlər yavaş-yavaş ortadan yığışdırıldı. Aristotеlizm, məntiq, müstəqil düşüncə, mеtafizika söyüş-qarğış hədəfinə çеvrildi, hətta bidət еlan еdildi, mədrəsələr, ictimai həyat, lеgitim bilik sfеrasından qovuldu.

Dünya еlm tariхinin ən işıqlı simalarından biri, Səmərqəndi еlmin paytaхtına çеvirmiş hökmdar, bəşər tariхinin ən böyük alimlərindən olan Uluqbəy «yunan fəlsəfəsinə uyub», şəriətə хor baхdığına görə (ittihamlardan biri) taхtdan salınıb öldürüldü. O, Buxaradakı mədrəsənin qapısına belə bir yazının həkk olunmasını əmr etmişdi: “Elm axtarışı hər bir müsəlman kişi və müsəlman qadın üçün vacibdir”.

Yunan fəlsəfəsini, ayrıca olaraq Aristotеl rasionalizmini müdafiə еdən, avropalıların «Avеrroеs» kimi tanıyıb başına and içdiyi Ibn Rüşdün kitabları yandırıldı.
Yəni Avropanın Tanrıya yaxınlaşmaq üçün vasitə bildiyi məsələlər, biz tərəflərdə “Allahdan uzaqlaşdıran” nəsnələrə çevrildi. Halbuki başlanğıcda hər şey başqa cürdü.
Bu misalların sayını istədiyiniz qədər artıra bilərsiniz.

Əziz dostlar, gözəl insanlar, dünyanın indiki mənzərəsi məsələlərə yanaşma tərzinin, tariхi hadisələrin bir növ inеrsiyasıdır, yəni öz-özünə yaranmayıb.
Yеnə də hеç nə gеc dеyil, fikirləşirəm.

Hər kəsə sеvgilərlə! ]]> Mehemmed Wed, 15 Apr 2026 18:43:41 +0000 https://manera.az/index.php?newsid=18193 https://manera.az/index.php?newsid=18193 ]]>
Manera.az Türkiyənin Hacettepe Universitetinin magistratura üzrə məzunu, tədqiqatçı Mənzər Süleymanovanın
"Azərbaycan təhsilinin təkamül strategiyası: Tarixi təcrübədən müasir yeniliklərə" adlı məqaləsini təqdim edir:

Giriş: Milli Maarifçilik İrsi İnnovasiyaların Təməli Kimi

Təhsil hər bir dövlətin gələcəyinin formalaşmasında əsas sahələrdən biridir və Azərbaycan bu sahədə tarixi təcrübəyə söykənən ardıcıl inkişaf modeli formalaşdırmışdır.

Azərbaycanın təhsil tarixi sadəcə xronoloji hadisələr silsiləsi deyil, milli kimliyin və dövlətçilik şüurunun inkişaf trayektoriyasıdır. XIX-XX əsrlər Azərbaycan maarifçilik hərəkatının formalaşdırdığı ziyalı nəslin görkəmli nümayəndələrindən olan Hacı Rəhim Əfəndi kimi şəxsiyyətlərin fəaliyyəti bu günün müasir təhsil islahatları üçün mənəvi və intellektual təməl rolunu oynayır. O dövrün savadsızlıqla mübarizə və kütləvi maariflənmə missiyası, bu gün "rəqəmsal savadlılıq və qlobal rəqabət" hədəfləri ilə yeni bir mərhələyə qədəm qoyub. Bu təkamül prosesi göstərir ki, Azərbaycan təhsili öz tarixi köklərinə sadiq qalaraq, qlobal çağırışlara çevik adaptasiya olunan bir model formalaşdırır.

Dövlət Siyasəti və İnsan Kapitalının İnkişafı

Azərbaycanın müasir inkişafının əsas istiqamətlərindən biri təhsil sahəsidir. Ümummilli Lider Heydər Əliyev tərəfindən əsası qoyulan təhsil strategiyası, müasir dövrdə Prezident İlham Əliyevin rəhbərliyi ilə keyfiyyətcə yeni bir müstəviyə keçmişdir. Təhlillər göstərir ki, dövlət proqramları ( Azərbaycan gənclərinin xarici ölkələrdə təhsili üzrə Dövlət Proqramı, "Yüksəliş" müsabiqəsi və s.) sadəcə kadr hazırlığı deyil, həm də ölkənin "beyin bankı"nın yenilənməsi məqsədini daşıyır.
Prezident İlham Əliyevin 26 iyul 2019-cu il tarixli sərəncamı ilə “Yüksəliş” müsabiqəsi təsis edilmişdir. Müsabiqənin əsas məqsədi intellektual səviyyəsi və idarəçilik keyfiyyətləri yüksək olan perspektiv rəhbər şəxslərin müəyyən edilməsi, dəstəklənməsi və ölkədə kadr ehtiyatı bankının yaradılmasıdır.

COP29 və Təhsildə Yeni Hədəflər

Azərbaycanın ev sahibliyi etdiyi Birləşmiş Millətlər Təşkilatının İqlim Dəyişikliyi üzrə Çərçivə Konvensiyasının Tərəflər Konfransı -COP29, ölkənin təhsil sisteminə strateji yeniliklər gətirmişdir. Bu tədbir Azərbaycan təhsilinə beynəlxalq standartları inteqrasiya etmək, gəncləri qlobal iqlim problemləri ilə bağlı məlumatlandırmaq və ölkənin ekoloji gələcəyinə müsbət təsir göstərmək üçün geniş imkanlar yaratmışdır . Hazırda məktəblərdə iqlim savadlılığı, yaşıl düşüncə və bərpa olunan enerji mövzularının dərslərə inteqrasiyası dövlət siyasətinin prioritet istiqamətlərindən biridir.
Bu istiqamətdə əsas tətbiqlər aşağıdakılardır:
• Təhsil proqramlarına “Yaşıl bacarıqlar” (Green Skills) modullarının daxil edilməsi
• Ekoloji savadlılığın və “yaşıl düşüncə” tərzinin bütün təhsil pillələrində təşviqi
• Bərpa olunan enerji və iqlim dəyişikliyi mövzularının praktiki tədrisi.
COP29 tədbiri təhsilə həm yeni tədris mövzularını əlavə etdi, həm də gənclərdə qlobal məsuliyyət hissini gücləndirdi. Bu yanaşma göstərir ki, təhsil yalnız bilik ötürən mexanizm deyil, eyni zamanda məsuliyyətli və qlobal düşüncəyə malik vətəndaşlar yetişdirir.

Texnoloji Sıçrayış: STEAM və Süni İntellekt (AI)

STEAM layihəsinin genişlənməsi Azərbaycan təhsilində "nəzəriyyədən praktikaya" keçidin ən uğurlu təhlil nümunəsidir.
Məqsəd: Tələbələrdə
• Tənqidi və yaradıcı təfəkkür
• Əməkdaşlıq
• Effektiv ünsiyyət
• Problemlərin həllinə innovativ yanaşma
kimi 21-ci əsr bacarıqlarını inkişaf etdirməkdir. Layihə həmçinin tələbələrin müasir texnologiyalara uyğunlaşmasını sürətləndirmək və İKT avadanlıqları, robototexnika, 3D modelləşdirmə və mühəndislik kimi innovativ vasitələrdən istifadə bacarıqlarını artırmaq məqsədi daşıyır. Bu yanaşma təkcə biliklərin ötürülməsi ilə məhdudlaşmır, həm də tələbələrin gələcəkdə öz icmalarına töhfə verə biləcək düşüncə, təşəbbüskarlıq və liderlik bacarıqlarını inkişaf etdirməyi hədəfləyir.
Tədqiqatlar və beynəlxalq qiymətləndirmə xalları da bu istiqamətdəki islahatların zəruriliyini elmi şəkildə əsaslandırır. Məsələn, OECD-nin açıqladığı son PISA (2022) nəticələrinə görə, Azərbaycan (Bakı) şagirdlərinin riyaziyyat və oxu bacarıqları üzrə göstəriciləri region ölkələri ilə müqayisədə orta səviyyədə qərarlaşıb. Bu statistik mənzərə STEAM layihələrinin və innovativ təhsil metodlarının bütün ölkə miqyasında genişləndirilməsinin sadəcə bir seçim deyil, strateji bir ehtiyac olduğunu göstərir.
Süni İntellektin (AI) təhsilə daxil olması isə növbəti böyük dalğadır. Dünyada təhsil prosesi süni intellekt (AI),rəqəmsal laboratoriyalar və məsafəli öyrənmə modelləri ilə zənginləşir. Azərbaycan bu sahədə aşağıdakı istiqamətlər üzrə sürətlə inkişaf edir:
• AI dəstəyi ilə tədris
• Virtual laboratoriyalar
• Məsafəli öyrənmə platformaları.
Regional məktəblərdə rəqəmsal infrastrukturun gücləndirilməsi, bu texnoloji imkanların bütün ölkə üzrə bərabər paylanmasını təmin edəcək əsas amildir.

Nəticə:

Azərbaycan təhsili "dünən"in zəngin maarifçilik ənənələrindən güc alaraq, "bu gün"ün institusional islahatlarını həyata keçirir və "sabah"ın yüksək texnoloji dünyasına hazırlaşır. Bu inkişaf modelinin uğuru tarixi vərəsəliklə innovasiyaların harmonik sintezindədir.
Tarixi ənənələrə əsaslanan milli təhsil modeli müasir innovasiyalarla zənginləşərək, gənc nəsli qlobal rəqabətə və Dördüncü Sənaye İnqilabının (Sənaye 4.0) gətirdiyi yeni əmək bazarının tələblərinə hazırlayır.
Tövsiyə olunur:
• Müasir STEAM və AI laboratoriyalarının regional mərkəzlərdə (rayonlarda) sayının artırılması.
• Gənclərin beynəlxalq proqramlara çıxış imkanlarının genişləndirilməsi
• Təhsildə iqlim savadlılığı bütün məktəblərdə tətbiq olunması

Qeyd:
Bu yazı AVCİYA-nın Hacı Rəhim Əfəndi adına Təhsil Laboratoriyasının “AZƏRBAYCANDA TƏHSİL: DÜNƏN, BU GÜN, SABAH” mövzusu üzrə təşkil etdiyi yazı müsabiqəsi üçündür.

Manera.az

]]> Mehemmed Sun, 12 Apr 2026 16:02:46 +0000 https://manera.az/index.php?newsid=17883 https://manera.az/index.php?newsid=17883 ]]>
MANERA.AZ 2025-ci ilin nüfuzlu ədəbi mükafatlarını qazanan müəlliflər və onların əsərləri haqqında materialı təqdim edir.

Ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatı - Laslo Krasnahorkai

Macarıstanlı yazıçı Laslo Krasnahorkai (László Krasznahorkai) 2025-ci ilin Ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatına layiq görülərək müasir ədəbiyyatın ən mühüm imzalarından biri statusunu qazandı. Komitə onu “apokaliptik dəhşətin ortasında sənətin gücünü bir daha təsdiqləyən inandırıcı və uzaqgörən yaradıcılığına görə” mükafatlandırdı. Laslo Krasnahorkai 1980-ci illərin sonundan bəri Avropa ədəbiyyatında özünəməxsus poetik tərzi, uzun və fasiləsiz axan cümlələri, qaranlıq atmosferi, sosial-psixoloji dağılmanı təsvir edən maneraları ilə tanınır.

Laslo Krasnahorkainin tanınmış əsərlərindən biri “Satantango”dur. Bu roman post-sovet məkanına bənzər bir kəndin çöküşünü, kollektivin dağılmasını, insanların “xilas” adı altında dələduzluğa uyaraq öz talelərini daha da pisləşdirməsini göstərən metaforik bir mətn olaraq formalaşıb. Digər mühüm əsər “Müqavimətin hüznü” barbarlıq, kütlə psixologiyası, qorxu kimi mövzuları daha geniş estetik çərçivədə təqdim edir. Burada müəllif sosial nizamın necə asanlıqla dağılacağını, xaosun isə bəzən ən kiçik təkanla gəldiyini göstərir.

Eyni zamanda, müəllifin "Şeytan tanqosu", "Müqavimətin melanxoliyası" "Savaş, Savaş" "Şimalda - dağ, Cənubda - göl, Şərqdə - yol, Qərbdə - çay", "Göylər səltənətinin xarabalığı və kədəri", "Sonuncu canavar", "Əbədi Homer" kimi əsərləri müəllifin 2025-ci ildə mükafatı qazanmasında həlledici rol oynadı.

Dublin Ədəbiyyat Mükafatı - Maykl Kramminin "Rəqib" romanı

Maykl Krammi (Michael Crummey) Kanadadan, "Newfoundland" adasında doğulub. O, 2025-ci ildə Dublin Ədəbi Mükafatına “Rəqib” romanına görə layiq görülüb. Roman XIX əsrin əvvəllərində "Newfoundland"ın təcrid olunmuş kəndlərindən biri - "Mockbeggar" adlı kiçik düşərgədə - baş verən amansız qardaş-bacı qarşıdurmasını, insanın qaranlıq tərəflərini, güc və vicdan münasibətinin dağıdıcı harmoniyasını ustalıqla təsvir edir.

“Rəqib” romanı tarixi, sosial və psixoloji qatları birləşdirən ağrılı bir mənzərədir. Əsərdə bacı Vido Keyns (Widow Caines) ilə qardaş Eyb Strap (Abe Strapp) arasında illərlə davam edən nifrət, bu nifrətin kənd həyatına, balıqçılıqla bağlı təsərrüfatlara və sadə insanların gündəlik həyatına sirayət etməsi, güc uğrunda mübarizənin sərt tələbləri geniş şəkildə göstərilir.

Münsiflər heyəti qeyd edir ki, Krammi oxucunu “əvvəllər heç bir bədii mətnin təsvir etmədiyi bir dünyaya” aparır. Onun poeziyaya yaxın dili, arxaik danışıq üslubundan bəhrələnən dialoqları, personajların mənəvi tənəzzülü və təbiətin sərtliyi romanı bədii realizmin sərhədlərindən kənara çıxararaq ona demək olar ki, bibliya-mifoloji epik çalar verir.

Beynəlxalq Buker mükafatı - Banu Müştaqın "Qəlb çırağı" əsəri

Banu Müştaq (Banu Mushtaq) “Qəlb çırağı” (Heart Lamp) adlı hekayələr toplusu ilə Beynəlxalq Buker mükafatına layiq görülüb. Onun hekayələri Asiyanın müxtəlif bölgələrində — kiçik şəhərlərdə, qapalı ailə mühitlərində, sosial ziddiyyətlərin ən kəskin olduğu məkanlarda — adi insanların daxili aləmini işıqlandırır.

Topluda müəllif qəhrəmanlarını böyük hadisələrin içində deyil, gündəlik həyatın “kiçik anlarında” göstərir. Müştaqın üslubu həm lirizmi, həm də konkretliyi birləşdirməsi ilə seçilir. Onun cümlələri qısadır, lakin psixoloji dərinliyi böyükdür.

Münsiflər heyəti bildiriblər ki, Müştaq “Qəlb çırağı”nda insan təcrübəsinin ən çətin anlarını — yas, ayrılıq, qırılmış ailə bağları — poetik şəkildə, lakin emosional manipulyasiyaya yol vermədən təsvir edir. Onun hekayələrində nə qəhrəmanlıq var, nə də melodramatik səhnələr. Biz bu hekayələrdə yalnız insanın içində daşıdığı işığı görürük.

Müştaqın bu mükafatı qazanmasının əsas səbəbi hekayə janrına yeni nəfəs gətirməsi, sadə insanın səsini yüksək ədəbiyyat səviyyəsinə qaldırmasıdır. “Qəlb çırağı” dünya ədəbiyyatında çoxdan unudulmuş bir istiqaməti yenidən önə çıxardı. Mükafat həm də onun uzun illərdir davam edən səbirli və son dərəcə dürüst qələmini beynəlxalq miqyasda tanıtdı.

Pulitzer Mükafatı - Persival Everet "Ceyms" romanı

Persival Everet (Percival Everett) “Ceyms” (James) romanına görə Pulitzer mükafatına layiq görülüb. Everet müasir Amerika ədəbiyyatının ən ciddi imzalarından biridir. Onun “Ceyms” romanı Mark Tvenin (Mark Twain) “Heklberi Finnin sərgüzəştləri”ndəki Cim obrazını yenidən yazaraq, Amerika ədəbiyyatının ən dərin yaralarından birini — irqçilik — yenidən işıqlandırır.

Heklberi Finnin sərgüzəştləri”ndə səsi kəsilmiş, yalnız komik və təsadüfi təsvir edilən Cim bu dəfə öz hekayəsini özü danışır. Everet onu intellektual bir insan kimi təsvir edir və beləliklə, uzun illər ədəbiyyatın qeyri-bərabər güc münasibətlərində susdurulan qaradərili obrazı mərkəzə gətirir.

Romanın dili həm klassik Amerika nəsrinin tonunu saxlayır, həm də müasir psixoloji dərinliklə yüklənib.

Münsiflər heyəti Everetin romanını “klassik bir mətni ədalət, insanlıq və yaddaş müstəvisində yenidən doğuran böyük bir ədəbi hadisə” adlandırıb. Onların sözlərinə görə, “Ceyms” həm tarixi ədalətsizlikləri göstərir, həm də roman janrının özünə yönəlmiş bir tənqidir.

Pulitzer mükafatının Everetə verilməsi təkcə romanın keyfiyyətinin yox, həm də müəllifin uzun illərdir apardığı intellektual mübarizənin tanınmasıdır. O, Amerika ədəbiyyatında tabu mövzuları dağıtmağa, “mərkəzdəki nəqli” yenidən qurmağa çalışır və “Ceyms” bu səylərin ən parlaq nəticəsi kimi qəbul edilir.

Yerusəlim Mükafatı - Mişel Uelbek

Fransız yazıçı Mişel Uelbek 2025-ci ildə Yerusəlim mükafatına layiq görülüb. 1963-cü ildən bəri iki ildən bir təqdim olunan bu mükafat cəmiyyətdə “fərdi azadlıq” ideyasını ən təsirli və orijinal şəkildə ifadə edən müəlliflərə verilir. Uelbek romanları, esse və publisistikası ilə artıq uzun illərdir ki, həm Avropa ədəbiyyatının, həm də, ümumən, Qərb mədəni fikrinin ən radikal, ən mübahisəli, eyni zamanda ən nüfuzlu adlarından biridir. O, daha əvvəl "Qonkurt" mükafatını və “Pri İnterallie” kimi bir çox ədəbi mükafatları almışdı.

Uelbekin əsərlərində fərdi azadlıq mövzusu “qırmızı xətt” kimi keçir. O, ifrat liberalizmin insana yüklədiyi tənhalığı, sosial bağların dağılmasını, fərdi kollektiv mənsubiyyətdən soyunduraraq “bazarın rəqabət maşını”na çevirməsini sərt şəkildə tənqid edir. Münsiflər bunun “müasir yazıçı üçün ən çətin və ən dəyərli məqam” olduğunu deyirlər. Həm cəmiyyətin illüziyalarına qarşı çıxmaq, həm də insanın özünü həmin illüziyalardan azad edə biləcəyinə inam göstərmək.

Uelbekin yaradıcılığında Şopenhauer pessimizminin çağdaş dünyaya gətirilməsi xüsusi yer tutur. Lakin onun pessimizmi qara mat rəngli deyil. O, insan xoşbəxtliyinin mümkünlüyünə, həm fərdi, həm də utopik kollektiv xoşbəxtlik ehtimalına qarşı həssasdır.

Bütün bu səbəblərə görə münsiflər 2025-ci ilin Yerusəlim mükafatını Mişel Uelbekə veriblər. Uelbek bundan sonra Nobel laureatları olan Oktavio Paz, Mario və Varqas Lyosa kimi Yerusəlim mükafatçıları sırasına qoşulacaq.

"Pri Qonkur" mükafatı - Loran Movinyenin “Boş ev” romanı

Fransız yazıçı Loran Movinye 2025-ci ildə nüfuzlu Qonkur mükafatına layiq görülüb. Münsiflər mövsümün ən güclü bədii hadisələrindən biri hesab etdikləri 700 səhifəlik ailə saqasını — Movinyenin həyat, zorakılıq, ailə yaddaşı mövzularını ustalıqla birləşdirdiyi monumental romanını — müasir fransız nəsrinin “növbəti mərhələsi” kimi qiymətləndiriblər. Movinye uzun illərdir ki, psixoloji dərinliyi, dramatizmi və insanın daxili dağılma prosesini minimal, lakin kəskin ifadə imkanları ilə təsvir etməsi ilə tanınır. Yeni romanında isə bu estetik istiqaməti daha geniş miqyasda, çoxsəsli ailə tarixi çərçivəsində inkişaf etdirib.

Roman bir ailənin üç nəsil boyunca yaşadığı travmaları, gizlədilən hadisələri, ailədaxili güc münasibətlərini təsvir edir. Movinye burada ənənəvi ailə romanının çərçivəsinə sığmayan, daha çox kollektiv psixoloji portretə bənzəyən, tarixi və şəxsi yaddaşın bir-birinə qarışdığı mürəkkəb bir struktur yaradır.

Bu nəticə Movinyeni Fransa nəsrinin aparıcı simalarından biri kimi bir daha təsdiqlədi. Qonkur mükafatı bu romanı təkcə ilin deyil, son illərin ən sanballı nəsr nümunələrindən biri kimi təqdim edir.

kulis.az ]]> Mehemmed Sun, 07 Dec 2025 17:42:13 +0000 https://manera.az/index.php?newsid=17842 https://manera.az/index.php?newsid=17842 ]]>
MANERA.AZ Qismətin tərcüməsində Martin Skorsezenin ötən il “Harper’s Magazine” üçün yazdığı, böyük səs-küyə səbəb olan “Fellini və kinonun itmiş sehri” essesini təqdim edir.

Çöl – Səkkizinci Küçə – Axşamüstü (1959-ci il civarı)

Dayanmadan hərəkət edən kamera işlək Qrinviç Villicin izdihamında ehtiyatlı addımlarla yeriyən iyirmili yaşlarına yaxınlaşan cavan oğlanı çiyin səviyyəsində izləyir. Bir əlində kitablar var, digərində isə “The Village Voice” qəzetinin bir nüsxəsi.

Sürətlə yeriyir, paltolu, papaqlı kişiləri, qatlanan alış-veriş arabalarını sürüyən şarflı qadınları, əl-ələ cütlükləri, şairləri, fırıldaqçıları, musiqiçiləri, alkaqolikləri, aptekləri, içki dükanlarını, şirniyyat evlərini, binaları keçir.

Ancaq cavan oğlanın fikri bircə şeyə diqqət kəsilib: Con Kassavetsin “Kölgələr”i (Shadows, 1958) və Klod Şabrolun “Kuzinlər”i (Les Cousins, 1959) göstərilən “Art Theatre” afişasına.

Bunu yadında saxlayır və Beşinci Prospektdə addımlayır, qərbə tərəf getməyə davam edir, kitab evlərini, val dükanlarını, səsyazma studiyalarını və çəkməçiləri ötüb keçir, ta ki gedib “8th Street Playhouse”a çatana qədər: “Durnalar uçur” (Летят журавли, 1957) və “Xirosima sevgilim” (1959) göstərilir, Jan Lyuk Qodarın “Son nəfəsdə” (1960) filmi TEZLİKLƏ!

Kamera Altıncı Prospektdə sola dönərək restoranların, içki dükanlarının, qəzet köşklərinin və bir tütünsatanın arasından keçərək Vaverlinin afişasını daha yaxşı görə bilmək üçün bütün prospekti arşınlayan gənc oğlanı izləməyə davam edir. Afişada “Kül və almaz” (1959) yazılıb.

Oğlan Dördüncü Prospektdən yenidən cənuba qayıdır, Vaşinqton Meydanındakı “Kettle of Fish”i və “Judson Memorial” kilsəsini ötüb keçir, nimdaş paltarda broşura paylayan bir kişiyə rast gəlir: Kürkünün içində Anita Akberqin görüntüsü; “Şirin həyat” (1960) tezliklə Broveydə olacaq, indidən yer saxlatdırın!

“LaGuardia meydanı”ndan Blikerə tərəf meyillənir, Villic Qapısını, Bitter Dalanını keçərək “Bliker Küçəsi Kinoteatrı”na çatır, burada da “Güzgüdəki kimi” (1961), “Pianisti vurun” (1960) və “İyirmi yaşında eşq” (1962) göstərilir, “Gecə” (La Notte, 1961) üç aydır ki, tamaşaçıların ixtiyarına verilib!

Cavan oğlan Trüfonun filmi üçün növbəyə durur, “The Village Voice”un kino səhifələrinə nəzər salır və hər şey bir sandıqdan tapılan xəzinə kimi onun ətrafında fırlanmağa başlayır – “Ayin” (Berqman)… “Cibgir” (Bresson)… “Şeytan gözü” (Klod Şabrol)… “Tələdəki əl” (Leopoldo Torre Nilson)… Endi Vorhol nümayişləri… “Donuzlar və savaş gəmiləri” (Syohey İmamura)… Antologiya Film Arxivlərində Kennet Enqer və Sten Brekidc… “Xəbərçi” (Jan Pyer Melvil)… Və bütün bunların ortasında, bütün bunları ötüb keçən bir gözəllik peyda olur: Cozef Edvard Levin təqdim edir: Federiko Fellininin “Səkkiz yarım”ı!

Cavan oğlan səhifələrin içində itib-batmışkən KAMERA ONUN VƏ İZDİHAMIN ÜSTÜNDƏ YÜKSƏLİR, elə bil, bir həyəcan dalğasının üzərində üzür.

Zaman sıçramasıyla bu günə gəlirik. Kino sənətinin sistematik şəkildə dəyərsizləşdirildiyi, həqir görüldüyü, xırdalaşdırıldığı və ən aşağı ortaq məxrəc olan “məzmun”a müncər edildiyi yerdəyik.

On beş il bundan əvvələ qədər “məzmun” termini təkcə kino haqqında çox ciddi səviyyədə danışan insanların dilində ancaq “forma” ilə müqayisə kontekstində istifadə edilirdi. Get-gedə bu termin media şirkətlərində hakim mövqeyə yiyələnən, kino sənətiylə bağlı kifayət qədər biliyi olmayan, heç bunun çox da vacib olmadığını düşünən insanlar tərəfindən tez-tez istifadə olunmağa başlandı. “Məzmun” – hər cür hərəkətli görüntünü əhatə edən biznes termininə çevrildi: Bir Deyvid Lin filmi, bir pişik videosu, bir Super Boul reklamı, bir super qəhrəman filmi, bir serial filmi. Təbii ki, bu vəziyyət kinoteatr təcrübəsinə yox, filmə baxmaq vərdişini ələ keçirən “streaming” platformalarının təklif etdiyi evdə baxmaq təcrübəsinə işarə vururdu, eynilə fiziki dükanların yerini “Amazon”un tutması kimi. Mən də daxil olmaqla, bunun müəyyən mənada kino adamlarına faydası oldu. Digər tərəfdən bu, tamaşaçıya hər şeyin bərabər səviyyədə təqdim edildiyi bir vəziyyət yaratdı; bu, nə qədər demokratik səslənsə də, əslində, belə deyil. Əgər tamaşaçının nəyə baxacağı bundan əvvəl baxdıqlarına əsasən “təklif edilirsə” və bu təkliflər təkcə mövzuya və ya janra görə müəyyənləşirsə, bunun kino sənətinə nə cür təsiri ola bilər?

Bir film toplusu yaratmaq anti-demokratik, ya da “elitist” (bu termin son vaxtlar o qədər istifadə edilib ki, öz mənasını itirib) iş deyil. Kurasiya etmək daxilən comərdliklə bağlıdır; sevdiyiniz, sizə ilham verən şeyləri paylaşmaqdır. (Ən yaxşı “streaming” platformaları olan “Criterion Channel”, “Mubi” və “TCM”in strukturu kurasiya məntiqi üstündə qurulub, yəni hər biri seçmələr təqdim edir.) Alqoritm dediyimiz şey isə təyinatı etibarilə tamaşaçını ancaq istehlakçı kimi görən hesablamalar aparır.

60-cı illərdə “Qrove Press”dəki Amos Vogel kimi distribyutorların seçimləri təkcə comərd yox, həm də cəsur idi. Prodüser Den Talbotun sevimli filmi “İnqilabdan qabağı” (Bertoluççi,1964) yaymaq üçün “Nyu Yorker Films”i qurması iqtisadi baxımdan elə də etibarlı həmlə deyildi. Bu cür insanların və digər distribyutorların cəhdləri sayəsində tamaşaçıya çatmaq imkanı əldə edən filmlər qeyri-adi bir məqamı mümkün etmişdi. Lakin artıq kinoteatr təcrübəsini prioritet götürməkdən tutmuş kinonun imkanlarıyla bağlı kollektiv həyəcana qədər həmin məqamı mümkün edən şərtlər həmişəlik yox olub. Buna görə də tez-tez o günləri yad edirəm. Bütün bunlar baş tutarkən gənc, canlı və dəyişikliklərə açıq olduğum üçün özümü şanslı hiss edirəm. Kino həmişə “məzmun”dan daha çox şey olub və həmişə də elə olacaq. Dünyanın hər tərəfindən gələn filmlərin bir-biriylə söhbətləşdiyi və bu sənət növünü hər həftə yenidən ifadə etdikləri həmin illər bunun ən böyük sübutudur.

Mahiyyətcə bu sənətkarlar daim “Kino nədir?” sualıyla əlləşir və bu sualı cavablandırmaq üçün pası sonrakı filmə atırdılar. Heç kim digərlərindən qıraqda deyildi və hamı bir-birindən qidalanırdı. Qodar, Bertoluççi, Antonioni, Berqman, İmamura, Rey, Kassavets, Kubrik, Varda, Vorhol… hər yeni kamera hərəkəti, hər yeni montajla kinonu yenidən icad edirdi. Orson Vels, Bresson, Con Hyuston, Viskonti kimi daha təcrübəli rejissorlar da ətraflarında baş verən bu yaradıcılıq leysanından qidalanırdılar.

Bütün bunların mərkəzində hamının tanıdığı, adı az qala kino və yaradıcılıq potensialı ilə sinonim olan bir rejissor vardı. Bu, adı özünəməxsus tərz, dünyaya özünəməxsus baxışla assosasiya olunan bir şəxs idi. Hətta sonralar bu ad təyinə çevrildi. Deyək ki, bir ziyafətin, bir toyun, bir cənazənin, siyasi bir yığıncağın sürreal atmosferini, ya da bütün planetin başını itirmiş ovqatını ifadə etmək istəyirsiniz – bircə “Felliniesk” desəniz, bəs edərdi, hamı o saat nə demək istədiyinizi başa düşərdi.

60-cı illərdə Federiko Fellini bir rejissordan daha geniş məna ifadə edən personaya çevrildi. Eynilə, Çaplin, Pikasso, ya da “Bitlz” kimi, öz sənətindən daha böyük oldu. Müəyyən məqamda məsələ təkcə bu və ya da digər filmlə bağlı olmaqdan çıxdı, onun bütün filmləri birləşərək ümumən bəşəriyyətə yayılan azman bir jestə çevrildi. Bir Fellini filmini izləməyə getmək, Kallasın mahnılarına qulaq asmağa, Oliviyenin aktyorluğuna tamaşa etməyə, ya da Nureyevin rəqsini seyr etməyə getmək kimiydi. Filmləri belə öz adını daşımağa başlamışdı: Fellininin “Satirikon”u, Fellininin “Kazanova”ası. Kinoda onunla müqayisə oluna biləcək yeganə nümunə bəlkə də Hiçkok idi, ancaq Hiçkok başqa bir şey idi; markaydı, özlüyündə bir janr idi. Fellini isə kinonun virtuozu idi.

Onu itkisindən az qala otuz il keçib. Verdiyi ilhamın bütün mədəni struktura təsir etdiyi dövrdən xeyli vaxt keçib. Buna görə də “Criterion”unun ötən il onun 100 yaşı münasibətiylə təqdim etdiyi “Essential Fellini” çox dəyərlidir.

Fellininin vizual ustalığı 1963-cü ildə kameranın rəsmən rəqs edirmiş kimi daxili və xarici reallıqlar arasında var-gəl etdiyi, rejissorun alter-eqosunu Marçelo Mastroyanninin Qvido obrazında gördüyümüz “Səkkiz yarım”la başladı. Neçə dəfə baxdığımı unutduğum bu filmdən nə vaxt hər hansı bir hissəyə nəzər salsam, heyrətlənirəm: Bunu necə bacarıb? Necə olur ki, hər hərəkət, hər jest və küləyin əsməsi bu qədər mükəmməl şəkildə harmonik ola bilir? Necə olur ki, hər şey yuxudaymışcasına bu qədər qeyri-adi görünür? Necə olur ki, hər bir an izahagəlməz həsrət hissiylə bu dərəcədə dolub-daşa bilir?

Səsin də böyük təsiri var. Fellini təsvirdə olduğu qədər səsdə də çox yaradıcı idi. Təsvirlə üst-üstə düşməyən dialoqlar məsələsində italyan kinosunun uzun bir ənənəsi var; bu məsələnin kökü Mussolininin ölkəyə girən bütün xarici filmlərin dublyaj edilməsiylə bağlı əmrinə gedib çıxır. Əksər italyan filmlərində, ən yaxşılarında belə, bəzən bu uyğunsuzluq diqqətin dağılmasına səbəb olur. Fellini isə bu uyğunsuzluğu necə tərsinə çevirərək yaradıcı bir alət kimi istifadə edəcəyini bilirdi. Filmlərində səslər və təsvirlər həmişə bir-birinin üstünə minərək tamaşa etmək aktını musiqiyə, ya da iri bir perqamentin açılması hissinə çevirir. İndilərdə insanlar texnologiya məhsulu təsvirləri sevirlər. Ancaq çəkisi daha yüngül olan rəqəmsal kameraların, ya da post-prodakşn fəndlərinin asanlaşdırdığı texnoloji müdalixələlər filmi sizin yerinizə çəkmir; əsas məsələ filmi çəkərkən etdiyiniz seçimlərdir. Fellini kimi böyük sənətçilər üçün çəkiliş meydançasında heç nə təsadüfi deyil; hər şeyin filmdə öz yeri var. Əminəm, bugünkü kameraları görsə, o da hayıl-mayıl olardı, ancaq inanmıram ki, bunlar onun estetik seçimlərinə təsir edərdi.

Fellininin kinoya “Neo-realizm” cərəyanı içində başladığını xatırladım, bu, qəribədir, çünki adətən bu cərəyanın tamam əksi olan filmlər çəkib. O, Roberto Rosselini ilə birlikdə “Neo-realizm”in qurucularından biriydi. Bu, məni hələ də çox təəccübləndirir. Bu cərəyan kino üçün çox böyük ilham mənbəyidir, belə ki, 50-ci və 60-cı illərin kinosu, özülündə “Neo-realizm” olmasa, çətinlik yaşayardı. Bu, bir hərəkatdan çox, bir qrup sənətçinin birləşərək ölkələrinin keçirdiyi ağlasığmaz çətin dövrə verdiyi reaksiya idi. İyirmi illik faşizmdən, zülmdən və çöküşdən sonra fərd, ya da ölkə olaraq yaşamağa necə davam etmək olardı? Rosselini, De Sika, Viskonti, Zavattini, Fellini kimi adların estetik və ovqat olaraq bir-birinə qohum filmləri İtaliyanın xilasında həyati rol oynadı.

Fellini, “Roma, açıq şəhər” (1945) və “Yerli”ni (1946) Rosselini ilə birlikdə yazdı (hətta deyilənə görə, Fellini xəstələnəndə “Yerli”nin Florensiyada baş tutan bir neçə səhnəsini Rosselini çəkib), üstəlik, yenə bir yerdə yazdıqları “Möcüzə”də (1948) aktyorluq da etdi. Əlbəttə, bir sənətçi kimi Fellininin yolu Rosselinidən çox tez ayrıldı, amma aralarındakı böyük sevgi və hörmət həmişə davam etdi. Fellini çox qəti bir hökm də irəli sürür: “Neo-realizm” adlandırılan şey əslində Rosselinin filmlərindən başqa yerdə mövcud deyil. Əgər “Velosiped oğruları” (1948) və “Umberto D.” filmlərini istisna etsək, məncə, Fellini burada Rosselininin sadəliyə, insaniliyə olan sarsılmaz inamını, az qala, bizə o hekayələri elə həyatın özünün danışmasına imkan yaradan yeganə rejissor olmasını nəzərdə tutur. Fellini bütün bunların əksinə, formalist və nağılçıdır, sehrbazdır, eyni zamanda hekayə narratorudur; ancaq real hadisələri və Rosselinin əxlaqi yanaşmasını əsas götürməsi onun filmlərdəki mənəvi nüvədir.

Fellininin bir sənətçi olaraq inkişaf etdiyi dövr mənim böyüdüyüm dövrə düşür, ona görə onun xeyli filminin mənim üçün xüsusi əhəmiyyəti var. Yoxsul bir qadının bazburutlu səyyar bir sirk aktyoruna satıldığı “Yol” (1954) filminə ilk dəfə baxanda on üç yaşım vardı və bu film mənə başqa cür təsir etdi. Qarşımda müharibədən sonrakı İtaliyada baş tutsa da, elə bil, Orta əsrlər balladası olan, hətta daha qədimlərdən gələn, az qala, Antik dövrdən qopub gələn bir əhvalat vardı. Eyni şey “Şirin həyat” filmi üçün də keçərlidir, ancaq o film daha çox panoramadır, çağdaş həyat və ruhi özgələşməylə bağlı ayin kimidir. 1954-cü ildə (ABŞ-da iki il sonra) ekrana çıxan “Yol” isə daha xırda miqyaslıdır; yer, göy, məsumiyyət, zalımlıq, şəfqət və çöküş kimi əsas anlayışlara fokuslanan bir təmsil kimidir.

Mənim üçün “Yol”un başqa bir cəhəti da vardı. Bu filmə ilk dəfə ailəmlə birlikdə televizorda baxmışdım. Film nənəmə və babama tərk etdikləri köhnə vətənlərində başlarına gələn çətinliklərin çox dəqiq təsviri kimi gəlmişdi. “Yol” ilk dəfə ekrana çıxanda müsbət rəylər almamışdı. Bəzilərinin fikrincə, bu film “Neo-realizm”ə xəyanət idi (o dövrdə italyan filmlərinin əksəriyyəti yalnız bu kriteriya ilə qiymətləndirilirdi), deyəsən bu cür sərt əhvalatın nağıl strukturunda nəql olunması italyan tamaşaçılara qəribə gəlmişdi. Ancaq film dünya miqyasında böyük uğur qazandı, bu filmə Fellinini Fellini eləyən film deməyə başladılar. Fellininin üstündə ən çox əlləşdiyi, iş prosesində ən çox çətinlik çəkdiyi film idi. Ssenari o qədər detallı yazılmışdı ki, 600 səhifə tutmuşdu. Son dərəcə çətin keçən çəkiliş prosesinin axırında psixoloji olaraq çökən Fellini, həyatının (deyəsən) ilk psixoanaliz seansına getməli olmuş və filmi ancaq bu cür bitirə bilmişdi. Bu film onun ömrü boyu ən çox sevdiyi film oldu.

Romalı bir küçə qadınının həyatındakı fantastik epizodlar silsiləsindən ibarət olan (üstəlik, Brodveydə bir müziklın və Bob Fossenin çəkdiyi bir filmin ilham mənbəyidir) “Kabiriyanın gecələri” (1957) Fellininin şöhrətini möhkəmlətdi. Bu film hamı kimi mənə də emosional mənada çox güclü gəlmişdi. Ancaq əsas hadisə “Şirin həyat”da baş verdi. Yepyeni filmə ağzına kimi dolu kinoteatrda tamaşaçılarla birgə baxmaq unudulmaz təcrübə idi. Film ABŞ-da 1961-ci ildə “Astor Pictures” tərəfindən təqdim edildi və bir Brodvey kino zalında xüsusi olaraq nümayiş olundu; bu, “Ben-Hur” kimi dini eposları identikləşdirdiyimiz tərzdə bir təqdimat idi. Əyləşdik, işıqlar söndü və biz qarşımızdakı görkəmli və dəhşətli kinematoqrafik təsvirin sarsıntısını təcrübədən keçirdik. Nüvə əsrinin narahatlıqlarını təsvir edən, hər an hər şeyin məhv ola biləcəyini və buna görə də artıq hər şeyin əhəmiyyətsiz olduğunu göstərən bir sənətçiylə üz-üzəydik. Şoka düşmüşdük, ancaq Fellininin kinoya və həyata olan sevgisini də görmüşdük. Oxşar ovqat o dövrkü rock’n’rol-dan, ardınca Bob Dilanın birinci elektronik albomundan, “The White Album” və “Let it Bleed”dən də ətrafa yayılmaqda idi, hamısı əsrin narahatlıqları və laqeydliyi ilə maraqlanırdı, ancaq bunlar nəfəs kəsən, metafizik təcrübələr idi.

On il bundan qabaq biz “Şirin həyat”ın restavrasiya edilmiş kopyasını Romada göstərəndə, Bertoluççi xüsusilə bu təqdimata gəlmək istəmişdi. Həmin ərəfədə əlil arabasında idi və çox ağrıdığı üçün gəlməsi çətin idi, ancaq yenə də “gəlməyə məcburam” dedi. Təqdimatdan sonra mənə etiraf etdi ki, kinoya başlamağımın səbəbi “Şirin həyat”dır. Çaşıb qaldım, çünki heç vaxt bu filmdən danışdığını eşitməmişdim. Ancaq bu elə də təəccüblü deyildi, çünki bu film neçə nəsil boyunca bütün mədəni mövcudluğun üzərində şok effekti yaradan bir təcrübədir.

Fellininin mənə ən çox təsir edən iki filmi var; biri “Ana uşaqları” (1953), digəri isə “Səkkiz yarım”dır. “Ana uşaqları”nı öz keçmişimlə birbaşa əlaqəsini tapdığım çox həqiqi bir şey olduğu üçün, “Səkkiz yarım” isə kinonun nə olduğu, nələr edə biləcəyi, sizi haralara apara biləcəyi ilə bağlı düşüncələrimi tamamilə dəyişdirdiyi üçün.

Fellininin üçüncü filmi və ilk şedevri olan “Ana uşaqları” 1953-cu ildə İtaliyada, üç il sonra isə ABŞ-da göstərildi. Onun ən şəxsi işlərindən biridir bu. Film, Fellininin də böyüdüyü Riminidə yaşayan iyirmi yaşlarında beş dostun həyatından fraqmentlərdir: Möhtəşəm Alberto Sordinin canlandırdığı Alberto, Leopoldo Triyestinin oynadığı Leopoldo, Franko İnterlenyinin canlandırdığı, eyni zamanda Fellininin alter-eqosu olan Molardo, Fellininin qardaşının oynadığı Rikardo və Franko Fabrizinin canlandırdığı Fausto. Beş dost vaxtlarını bilyard oynayaraq, qızların dalınca düşərək və insanlara söz ataraq keçirirlər. Böyük xəyalları və planları var. Uşaq kimidirlər, ailələri də onlara elə davranır. Və həyat axıb gedir.

Bu beş dostu öz həyatımdan, məhəlləmdən tanıyırmış kimi hiss etmişdim. Bədən dillərini, yumor hisslərini tanıyırdım, hətta həyatımın bir hissəsində həmin qrupun bir nümayəndəsi olmuşdum. Moraldonun yaşadığı çarəsizliyi və oradan qaçıb xilas olmaq arzusunu çox yaxşı başa düşürdüm. Fellini bunları o qədər gözəl ifadə edir ki; uşaq məsumluğunu, darıxdırıcılığı, üzüntünü, axtarışları… Səmimiyyəti, bir-birinə dəstək olmağı, zarafatlaşmaları və bütün bunların altındakı böhranı, çarəsizliyi bütöv şəkildə çox yaxşı əks etdirir. “Ana uşaqları” inanılmaz dərəcədə poetik, acılı-şirinli filmdir və mənim “Zalım küçələr” (1973) filmimin ilham mənbəyidir. “Ana uşaqları” məmləkət hissi haqqında möhtəşəm filmdir, hər hansı şəxsin məmləkəti haqqında.

“Səkkiz yarım”a gələsi olsaq… O vaxtlar film çəkməyə çalışan hamının özünə görə dönüş nöqtəsi, şəxsi bir şedevri vardı. Mənimki “Səkkiz yarım” idi, hələ də elədir.

Bəs yaxşı, “Şirin həyat” kimi bir film çəkib bütün dünyanı lərzəyə salandan sonra nə edərsiniz? Hamı ağzınızdan hansı sözlərin çıxacağını və bundan sonra neyləyəcəyinizi gözləyir. 60-cı illərdə “Blonde on Blonde” albomunu çıxarandan sonra Bob Dilan da bu vəziyyətdə idi. Fellini və Dilanın ortaq bir cəhəti vardı: çox insanın qəlbinə toxunurdular; hamı onları hardansa tanıyır, başa düşürmüş kimi hiss edir, onlara “sahibi olduqlarını” zənn edirdi. Bu, çox böyük təzyiq idi. Mətbuatdan, xalqdan, fanatlardan, tənqidçilərdən, düşmənlərdən gələn böyük təzyiq (bəzən fanatla düşməni ayırmaq çətin olur). Daha çox yaratmaq təzyiqi. Daha irəli getmək təzyiqi. Özünün özünə tətbiq etdiyin təzyiq.

Dilan və Fellinin üçün cavab içəriyə doğru səyahət idi. Dilan, Tomas Mertonun dediyi mənada, ruhani sadəliyi axtarırdı, “The Basement Tapes”i yazdırdığı və “John Wesley Harding”dəki mahnıları yazdığı Vudstokda keçirdiyi motosiklet qəzasından sonra cavabı tapdı.

Fellini də 60-cı illərin əvvəlində bir sənətçinin çöküşüylə bağlı film çəkərək belə bir səyahətə çıxdı. Beləcə, qaranlıq aləmə üz tutdu: öz daxili dünyasına. Alter-eqosu olan Qvido, yazıçıların başına gələn yaradıcı böhranının kinodakı ekvivalenti kimi bir boşluğa düşən, həm sənətçi, həm də insan olaraq xilasın və rahatlığın axtarışına çıxan məhşur bir rejissordur. Məşuqəsi, arvadı, əsəbi prodüseri, aktyorları, çəkiliş qrupu, fanatları və yeni ssenarisinin konfliktdən, fəlsəfi dərinlikdən məhrum olduğunu deyən tənqidçilərlə dolu lyüks bir spa mərkəzinə gedir, müalicə üçün. Təzyiq get-gedə artarkən uşaqlıq xatirələri, keçmişə olan həsrəti və arzuları gecə-gündüz yaxasından yapışır. Bunlar baş verərkən ilham pərisinin gəlib “nizam yaratmasını” gözləməkdədir, ki o da Klaudiya Kardinalenin simasında arabir gəlib-gedir.

“Səkkiz yarım” Fellininin yuxularından hörülmüş bir kilim kimidir. Eynilə, yuxudakı kimi, hər şey bir tərəfdən tam aydındır, digər tərəfdən isə uçarı və müvəqqətidir. Filmin tonu daim dəyişir, bəzən zorakılığa meyillənir. Rejissor rəsmən tamaşaçını sürprizlər silsiləsiylə ayıq-sayıq saxlayan vizual bir şüur axını yaradıb, film axıb getdikcə, davamlı şəkildə özü özünü yenidən təqdim edir. Əslində, baxdığımız film, bizə ona baxarkən gözümün qabağında çəkilir, çünki buradakı yaradıcı proses elə strukturun özüdür. Xeyli rejissor bu filmdəki gedişata oxşayan struktur yaratmağa çalışsa da, Fellininin bu filmdə bacardığı şeyi heç kim bacarmayıb, məncə. Fellinidə bütün yaradıcı alətlərlə oynamaq, obrazın plastik xarakterini hər şeyin şüuraltı səviyyədə mövcud olduğu nöqtəyə qədər aparmaq cürəti və özündən əminliyi vardı. Ən adi kadrlarda belə, diqqətlə baxanda, işıqda, ya da qaranlıqda Qvidonun şüuraltından çıxan nəyəsə rast gəlmək mümkündür. Bir yerdən sonra artıq harada olduğunuzu, yuxu gördüyünüzü, yoxsa reallığın içində olduğunuzu dəqiq bilmir, Fellininin formal ustalığının gücünə təslim olur, onunla birgə itmək və gəzmək istəyirsiniz.

Film Qvidonun hamamda kardinalla görüşməsi, bir kahinin dalınca düşüb yeraltı səltənətə səyahət etməsi və hamımızın yarandığı palçığa qayıtmasıyla öz kuliminasiyasına çatır. Bütün film boyu olduğu kimi, burada da kamera qəti yorulmadan, hipnotik şəkildə, qaçılmaz olana tərəfə axıb gedir. Qvido aşağı doğru enərkən, bir məqamda onun baxış bucağından ona tərəf gələn insanları görürük, bəziləri nəsihət verir, bəziləri yardım istəyir. Qvido buxarlı bir otağa girərək bir siluet şəklində görünən kardinala yaxınlaşır, bədbəxt olduğunu deyəndə, kardinal ona unudulmaz cümləni deyir: “Niyə xoşbəxt olmalısan ki? Sənin vəzifən bu deyil. Kim deyir ki, bu dünyaya xoşbəxt olmaq üçün gəlmişik?” Bu səhnədəki bütün kadrlar, kamera və aktyorlar arasındakı mizan, xoreqrafiya ağlasığmaz dərəcədə mürəkkəbdir. Belə bir çəkilişin nə qədər çətin ola biləcəyini təssəvvür belə etmirəm. Halbuki elə zərifliklə çəkilib ki, adama dünyanın ən sadə şeyi kimi görünür. Mənə qalsa, kardinalın hüzuruna çıxmaq səhnəsi “Səkkiz yarım”la bağlı fövqəladə bir həqiqəti göstərir: Fellini kino haqqında ancaq və ancaq bir film kimi mövcud olacaq bir film çəkib – bu, nə musiqi parçası, nə roman, nə şeir, nə rəqs ola bilər, bu, yalnız film ola bilər.

“Səkkiz yarım” ilk dəfə ekrana çıxanda insanlar uzun mübahisələrə girişdilər, filmin təsiri çox böyük idi. Əyləşərdik, filmin hər səhnəsi, hər saniyəsi haqqında saatlarca danışardıq. Əlbəttə, bu şərhlərin heç vaxt bir nəticəsi olmazdı, çünki yuxunu ancaq yuxu qanunlarıyla izah etmək olar. Filmin hər hansı çözümə ayaq yeri qoymaması çoxunu narahat etmişdi. Mənə Qor Vidal danışıb, deyir bir dəfə Felliniyə dedim ki, Fred, nolar, artıq yuxu çəkməyi azalt, bir az da hekayə danış. Ancaq “Səkkiz yarım”dakı bu çözümsüzlük mənə doğru görünür, çünki yaradıcı prosesin də həlli, ya da izahı yoxdur, sadəcə davam edirsiniz. İşiniz bitəndə, yenidən əvvələ qayıtmalı olursunuz, eynilə Sizif kimi. Və Sizifin də fərqinə vardığı kimi, qayanı davamlı şəkildə təpəyə qaldırmaq, əslində, həyatdakı məqsədin özüdür ki, var.

Əlbəttə, filmin kinematoqraflar üzərində təsiri böyük oldu. Pol Mazurskinin “Aleks möcüzələr diyarında” filminə (1970) ilham verdi, belə ki, Fellini də bu filmdə özünü oynayıb. Bu, Vudi Allenin “Stardust xatirələrin”dən (1980) tutmuş Fossenin “All that Jazz”ına (1979) qədər gedib çıxan bir təsirdir. Elə bilirəm, Brodvey müziklı “Doqquz”dan danışmağa ehtiyac yoxdur. Dediyim kimi, artıq “Səkkiz yarım”a neçə dəfə baxdığımı unutmuşam və mənə hansı formalarda təsir etdiyini də saya bilmərəm. Fellini hamımıza necə sənətçi olurlar, yaratmaq üçün nələr lazımdır? – bunları göstərib. “Səkkiz yarım” kinoya olan sevgiylə bağlı mənim bildiyim ən xalis ekspessiyadır.

“Şirin həyat” haqqında film çəkmək? Çətindir. Bəs yaxşı “Səkkiz yarım”dan sonrakı film? Təsəvvürümə belə gətirə bilmirəm. Bir Edqar Allan Po hekayəsindən təsirlənən (və “Spirits of the dead” adlı antologiyanın sonuncu hissəsini əmələ gətirən) orta metrajlı “Tobi Dammit” (1968) filmiylə Fellini hallüsinativ fantaziyanı daha kəskin mərtəbəyə qaldırdı. Film cəhənnəmə getmək əhvalatıdır. “Fellini Satirikon”da (1969) isə tayı-bərabəri olmayan bir şey yaratdı: özünün də ifadə etdiyi kimi, Antik dövrdə baş verən bir “tərsinə elmi-fantastika.” Yarı-avtobioqrafik filmi “Amarkord” (1973) isə yenə Riminidəki faşist iqlimdə baş tutan və ən sevilən Fellini filmlərindən biridir (məsələn, Hou Hsiao-hsienin də ən sevdiyi filmdir), ancaq rejissor burada əvvəlki filmlərindən daha az meydan oxuyur. Yenə də qeyri-adi baxış bucağıyla dolub-daşan bir işdir (filmi “Mussolini İtalyasındakı həyatın bir portreti olaraq adlandıran İtalo Kalvinonun heyranlığı da mənə təsir etmişdi, çünki film mənə o cür görünməmişdi). “Amarkord”dan sonrakı filmləri yenə ayrı cür təffəkkürün məhsuludur, xüsusilə “Kazanova” (1976). Buz kimi filmdir, Dantenin ən sonuncu cəhənnəm qatından belə soyuqdur. Dikbaş bir estetika, qorxuducu bir təcrübə. Bu eyni zamanda Fellini üçün də dönüm nöqtəsidir. İşin əsli belədir ki, 70-ci illərin axırı, 80-ci illərin əvvəli, mən də daxil olmaqla, bütün kino adamları üçün dönüm nöqtəsidir. Sanki o vaxtlar, real, ya da xəyali olsun, hiss etdiyimiz yoldaşlıq duyğusu parçalanırdı. Hamı öz dünyasına çəkilir və sonrakı filmini çəkmək üçün fövqəladə bir mübarizə aparırdı.

Federikonu dostum deyə biləcək qədər yaxından tanıyırdım. Birinci dəfə 1970-ci ildə İtaliyaya qısa bir film göstmək üçün gedəndə tanış olmuşduq. Fellininin ofisiylə əlaqə saxlamışdım və mənə sadəcə yarım saat vaxt ayıra biləcəyi deyilmişdi. Çox mülayim və mehriban idi. Romaya ilk səfərimdə onu və Sikstin Kapellasını axırıncı günə saxladığımı dedim. Güldü. Köməkçisi “Görürsənmi, Federiko?” dedi, “darıxdırıcılıq abidəsinə çevrilmisən!” Təbii ki, tezcə darıxdırıcılığın ona aid ediləcək ən axırıncı şey olduğu dedim. Yadıma gəlir, ondan soruşdum ki, harada yaxşı lazanya yeyə biləcəyimi soruşdum. Möhtəşəm bir restoran məsləhət gördü. Fellini hər yerdəki ən yaxşı restoranları tanıyırdı.

Bir neçə il sonra bir müddətliyinə Romaya köçdüm və Fellini ilə daha tez-tez görüşdük. Daim qarşılaşır, bəzən birlikdə yemək yeyirdik. Həmişə tamaşa adamıydı və tamaşa heç vaxt kəsilmədi. Onun film çəkərkən izləmək ağlasığmaz təcrübədir. Sanki eyni anda bir neçə orkestri idarə edir. Bir dəfə ailəmi “Qadınlar şəhəri”nin (1980) çəkiliş meydançasına aparmışdım. Ora-bura qaçışır, qışqırır, rol verir, təqlid edir və bitib-tükənməz bir enerji və hərəkət içində filmi gözümüzün qabağında heykəl kimi yonurdu. Çəkiliş meydançasından ayrılanda atam “Bəs Felliniylə şəkil çəkdirəcəkdik?” dedi. Mən də “Çəkdirdiniz” dedim. Orada hər şey o qədər sürətlə baş verirdi ki, bunu fərqinə belə varmamışdılar.

Son illərində “Ayın səsi”nin (1990) ABŞ-dakı yayımı üçün ona kömək etməyə çalışdım. Prodüserlər xalis bir Fellini karnavalı istərkən, onun daha sakit bir filmlə gəlməsi işləri çətinləşdirmişdi. Heç bir distribyutor filmə yaxın durmur, müstəqil Nyu-York kino-teatrları belə filmi göstərmək istəmirdi. Zatən sonuncu filmi də bu oldu. Bir müddət sonra Felliniyə kinematoqraflarla bağlı çəkmək istədiyi dokumentalistika janrında bir layihə üçün maliyyə tapmaqda kömək etdim. Film çəkənlərlə bağlı bir portretlər silsiləsi olmalıydı: aktyor, operator, prodüser, məkana məsul şəxs (bu hissənin qaralamasını xatırlayıram, təhkiyəçi ən vacib şeyin məkanın gözəl bir restorana yaxın yerdə tapılmasından danışırdı). Əfsus ki, layihə başlamadan vəfat etdi. Onunla sonuncu telefon söhbətimizi xatırlayıram. Səsi çox halsız gəlirdi, bəlkə də özündən getmək üzrəydi. O cür möhtəşəm həyat enerjisinini gözümün qabağında sönüb-getməyinə şahid olmaq ağrılı idi.

Hər şey dəyişdi, kinonun mədəniyyətimizdə tutduğu yer də. Əlbəttə, Qodar, Berqman, Kubrik, Fellini kimi bir vaxtlar bu işdə tanrı statusundakı sənətçilərin zamanın tozuna qarışması təəccüblü deyil. Ancaq bu məqamda, heç nəyə əminliklə baxa bilmərik. Kinonu xilas etmək üçün film sektoruna bel bağlaya bilmərik. Bu gün azman bir vizual əyləncə sektoru olan kino hər şeyə “iş” gözüylə baxır və filmin dəyəri gətirdiyi gəlirin dəyəriylə ölçülür. Belə ki, “Şəfəq” (Sunrise, 1927) və “Yol”dan “2001: Bir kosmos odisseyası”na (1968) qədər hər şey suyu sıxılaraq onlayn bir platformada “sənət filmi” kateqoriyasında öz yerini tutmağa hazırdır. Biz kinonu və onun tarixini bilənlər bu sənətə olan bağlılığımızı, biliyimizi mümkün qədər çox insanla bölüşməyə məsuluq. Və bütün bu filmlərin indiki qanuni sahiblərinə başa salmağa məcburuq ki, əllərindəki filmlər istədikləri vaxt sağa-sola satıb sonra geri alacaqları mal-mülk deyil. O filmlər keçmişimizin və mədəniyyətimizin böyük miraslarıdır, onlarla bu cür davranmaq lazımdır.

Deyəsən kinonun nə olduğuna və nə olmadığına dair fikirlərimizi yenidən saf-çürük etməliyik. Federiko Fellini çox yaxşı başlanğıcdır. Fellini filmləri haqqında çox şey deyə bilərsiniz, ancaq çox aydın bir həqiqət var: Kino onlardır. Onun əsərləri bu sənət növünü ifadə etmək baxımından çox-çox əhəmiyyətlidir. ]]> Mehemmed Sat, 22 Nov 2025 21:15:38 +0000 https://manera.az/index.php?newsid=17815 https://manera.az/index.php?newsid=17815 ]]>
MANERA.AZ çağdaş dünya ədəbiyyatının ən yaradıcı yazıçılarından hesab edilən meksikalı romançı Valeriya Luisellinin “Ədəbiyyat və siyasət: bədii mətn nə vaxt nəfəs alır?” adlı essesini təqdim edir.

Heç nəyin əhəmiyyətli olmadığı, hər şeyin yox olub getdiyi bir dünya qorxusu. Dil ilə düşüncənin aramızda ortaq bir müstəvi olmaqdan çıxdığı bir dünya qorxusu.

Düşünmək xeyli şəxsi, daxili, bəlkə də, bəzən təkcənə bir proses ola bilər, ancaq o, həm də bütün aktlar içində ən kollektiv olandır. Kollektivdir, çünki sözlərlə icra edilir və həmin sözlər təkcə onlardan istifadə edənə yox, həmin dil icmasındakı hamıya aiddir. Ya da, bəlkə də, sözlər konkret bir icmaya aid deyil (çünki heç kim dilin sahibi deyil), onlar daha çox bizi bir-birimizə bağlayan saplardır; bizə qurucu mifləri, hekayələri verirlər, fəlsəfə, dostluq, tənqid, siyasət, yumor emal edirlər; sözlər ictimai çevrilişlərin və dəyişikliyin mamaçalarıdır.

Sözlər bizi bir-birimizə bağlaya bilər, amma bizə, xüsusilə də, cəmiyyətin gücsüz, daha müdafiəsiz nümayəndələrinə qarşı istifadə edilən silah da ola bilər. İqtidarın əlində (istər siyasi, istər iqtisadi baxımdan güc olsun, istərsə də, irqi, yaxud hərbi üstünlük) sözlərin çox güclü və zalım bir silaha çevriləsi mümkündür. Əgər iqtidarın məqsədi olduğu kimi qalmaq, yaxud gücünü möhkəmləndirməkdirsə, yəni status-kvonu qorumaq, ya da tiranlığa çevirməkdirsə, gündəlik dil natarazlığı adiləşdirmək üçün istifadə olunacaq. Məsələn, irqi baxımdan seçilmiş sayılan bir kimsə mövcud status-kvonu özü kimi olmayanların “azlıq” olduğunu (ilk baxışda zərərsiz, ilkin alt-mənası nisbətən riyazi, amma gücün natarazlığını və siyasi sərmayəni əks etdirən, qoruyan başqa cür assosasiyaları olan bir termin) deyərək qoruyacaq.

Bir də əhalinin pasportsuz, yaxud vizasız hissəsindən bəhs etmək üçün istifadə edilən, onsuz da haqları olmayan bir qrup insana qarşı ideoloji silaha çevrilən “qeyri-qanuni” deyə bir söz var. Bu söz fərdləri cinayətkarlara çevirir, onlara tətbiq edilən siyasi və insitutsional zorakılığı legitimləşdirir: saxlanma, həbs, tibbi yardımlardan və qanuni prosedurlardan məhrum edilmə. İnsanlıqdan kənar olsa da, başqa bir şəxsin düşüncəsinə amansızcasına psixoloji zorakılıq etsə də, bütövlükdə məntiqsiz olsa da, bu gün hələ də aktiv şəkildə istifadə edilir: kiminsə “qeyri-qanuni” olması nə deməkdir axı?

Elə fərz edə bilmərik ki, sözlər sırf biz onlardan (eqoistcəsinə, məsuliyyətsizcə, tükənməz sərvət kimi) istifadə edək deyə mövcuddurlar. Sözlərin, üstəlik, mürəkkəb mənaları, xeyli alt-mənası olan sözlərin düşüncəsizcə istifadəsi zorakılığa rəvac verə, onu adiləşdirə bilər. Deməli, dil icmasının üzvləri olaraq, sözlərlə tətbiq edilən və asanlıqla gözdən qaçan zorakılıq növü barəsində düşünməyə, təkrar-təkrar düşünməyə məsuluq.

Hamımız sözləri və onlar vasitəsilə on illər, yüz illər boyunca davamlı şəkildə toxuyub-sökdüyümüz mürəkkəb divar xalçasını zorakılıq alətinə çevrilməkdən uzaq tutmağa məsuluq. Buna nail olmağın yeganə yolu həmrəylik hissiylə aramızda dolaşan sözlərlə bağlı davamlı şəkildə düşünməkdir. İstifadə etdiyimiz dilin hal-hazırda davam etməkdə olan, gözdən keçirilərək dəyişdirilmə və yenilənmə prosesinə hamının aktiv şəkildə daxil olması çox vacibdir, çünki sözlərin iqtidardakıların qəsbkarlığına qurban getməməsinin yeganə yolu budur.

Düşüncələrimizin iqtidarın (bu iqtidar istər tiran siyasi lider, istər lobbiçilərin siyasi partiyası, istər bizə internet vasitəsilə nəzarət edən şirkətlər olsun) hökmranlığı altına girməməyin yeganə yolu budur.

1930-cu illərdə İspaniyada Fransisko Franko dövründə Latın Amerikaya sürgün edilən ispan filosof Mariya Zambrano əsərlərinin əksəriyyətini totalitar rejimlərdə sözlərin və düşüncələrin başına nə gəlməsinə həsr edib. Zambrano bu rejimlərin boğucu atmosferində icma anlayışının itməsi və yaşamağın qeyri-mümkünlüyü haqqında yazır: “Bu şərtlər altında, özlərini oxşar vəziyyətdə görən dost-tanışla ünsiyyət qurmaq istəyəndə, başqalarıyla yaşamaq, kəsəsi, sadəc,ə yaşamaq qeyri-mümkün olur.”

Zambrano da, eynilə, Hanna Arendt və ya Primo Levi kimi, zülmün ortasında sürgünə getməli olan başqa mütəfəkkirlər kimi, totalitarizmin həm fərdlərin daxili dünyasına, həm də başqalarıyla ünsiyyət qurmaq, başqalarıyla bir yerdə yaşamaq bacarığına vurduğu zərəri kompensasiya etməkdə düşüncənin necə həyati əhəmiyyətə malik olmasından yazıblar. Zabrano belə yazıb: “Düşüncənin əsas funksiyalarından biri də insanın vicdanı kölgələr və qeyri-müəyyənliklərlə dolanda, başqalarının kölgələri ilə öz kölgəmiz hərəkət edib nəfəs aldığımız əsl dünyamızı – daxili dünyamızı həddən artıq tutqunlaşdıranda, insanları daxili dünyalarında yaranmış havasızlıqda boğulmaqdan xilas etmək, atmosferi nəfəs almağa əlverişli hala gətirməkdir.”

Düşüncə/daxili dünya/icma triosu siyasi zorakılığın insanlardan almağa çalışdıqlarının geri qaytarılma tələbidir. Sərt və avtoritar bir dövlətdə yaşayan fərdlər get-gedə bir-birlərindən uzaqlaşır, bir-birlərinə şübhəylə yanaşırlar, ağılları qarışır, get-gedə tənhalaşırlar. İqtidar bunu diskursa nəzarət edərək, anlayışları mücərrədləşdirərək, qorxu və qeyri-müəyyənlik aşılayaraq, bizi küyə qərq edərək reallaşdırır.

Xilas bizim sağlam və azad şəkildə düşünmək bacarığımıza bağlıdır. Və əlbəttə ki, kollektiv şəkildə düşünmək bacarığımıza.

“Çətin dövrlər gəlir; hal-hazırda içində yaşadığımız dünya nizamının alternativlərini görə bilən, qorxuya qapılmış cəmiyyətimizdən və asılılıq yaradan texnologiyalardan kənarda mövcud olmağın müxtəlifliyinə vaqif olmağı bacaran, hətta ümid üçün həqiqi özüllər təsəvvür edə bilən yazıçıların səslərini eşitmək istəyəcəyik. Azad olmağın nə demək olduğunu xatırlayan yazıçılara, şairlərə, xəyalpərəstlərə, yəni daha böyük bir reallığı görə bilən realistlərə ehtiyacımız olacaq. […] Kapitalizm çağında yaşayırıq, onun gücü aşılmaz və qaçılmaz görünür. Ancaq bir vaxtlar kralların ilahi gücü üçün də belə düşünürdülər. Hər cür insani gücə elə insanlar özləri müqavimət göstərir və hamısı elə insanlar tərəfindən dəyişdirilir. Müqavimət və dəyişiklik adətən sənətdə başlayır.” (Ursula K. Le Küin)

Bədii mətn, məncə, bir cür instinktdir, sözlərə forma verməkdir, onlarla təkrar-təkrar yeni düşüncələr yaratmaq və yeni mənalar tapmaq üçün gündəlik narrativlərimizi kollektiv şəkildə yenidən təxəyyül etməkdir, çarəsizliyi və anlamsızlığı ötüb keçmək öhdəliyidir. Bədii mətn yaşadığımız həyatı daha zəngin, daha çoxqatlı, daha mürəkkəb, bəzən isə daha gözəl edən kollektiv narrativləri bir-birinə bağlayır.

Bədii mətndə bəsirət və proqnozun sintezi olmalıdır. Mövcud vəziyyətə baxmaq və onun ehtimal edilən inkişafını təsəvvür etmək üçün insan gərək öz içinə boylansın. Bədii mətn, eyni zamanda, cismani intuisiyaya, yaxud konkret biliyə oxşayan bir şeydir, düşüncələrimiz indiki zamanın torunu deşib gələcəyi təsəvvür etməyi bacaranda hiss etdiyimiz şeydir. Bəzən o gələcəyə diqqətlə baxmağa çalışanda gördüyümüz çox kədərli, ya da sarsıdıcı, yaxud eləcə təsəvvür olunmaz, bərbad bir vəziyyətdir. Amma yenə də ona baxmalı, ondan nəsə düzəltməli, onunla nəsə etməliyik. Əslində, “fiction” sözü “şəklə salmaq, forma vermək” mənasına gələn “fingere”dən gəlir, əsas mənası “gilə forma vermək”dir. “Fingere” qurub-düzəltməyə, daha doğrusu formalaşdırmağa işarə vurur. “Fingere” doğru olmayan bir şeyi icad etmək deyil, hələlik hamının baxmağa cəsarəti olmasa da, yenə də orada olan şeyə forma verməkdir.

Yaşadığımız təcrid və şübhə prosesində bu yeni zaman hissini formalaşdırmağa çalışırıq. Ailəm və mən günortadan sonralarımızı saxsı qablara, güldanlara toxum əkməklə keçiririk; lobya, qarğıdalı, boranı, pomidor, yabanı güllər. Adətən gec yatıram, amma çox da gec yox, daim yazıram, digər vaxtlarda isə evin içində gəzirəm, oranı təmizləyirəm, buranı silirəm, ətraf həmişə toz içindədir – mətbəxdən yataq otağına, yataq otağından salona, eynilə yavaş-yavaş boşalan bir şar kimi hərəkət edirəm. Nəhayət əldən düşmüş və məğlub halda yemək otağında əyləşirəm, rəflərdəki kitablara baxıram, sanki sadəcə gözlərimi dikib onlara baxmağımla kitablar necəsə bu yeni səssizliyi daha mənalı sükutla doldura bilərmiş kimi.

Bir rəfə yaxınlaşıram, çoxdandan oxuyub altını xətlədiyim bir kitabı götürürəm, onu açıram. Sözün düzü, kitabxanalarımızda yaşayan bu şirin dostlarda doğurdan da təsəlli tapıram. Kyevedonun dediyi kimi:

“Çəkilib səhraların sükunətinə,
az, ancaq müdrik kitablarla birgə,
yaşayıram ölülərlə söhbət edə-edə,
dinləyirəm ölüləri gözlərimlə.”

Bəzən bir-birimizlə dostluq etmək üçün, kim bilir, bəlkə də, yemək bişirməkdən, yemək yeməkdən və evi təmizləkdən o yana keçən daha dərin birgəlik duyğusunun intizarıyla qızım və qardaşım uşağıyla bir-birimizə yüksək səslə nəsə oxuyuruq. İnsan divar sobasının başındaykən necə ona yoldaşlıq edəcək kiminsə olmasını istəyirsə, biz də bir-birimizə o cür kitab oxuyuruq – tək, ancaq birlikdə. V.E.B. Du Bois, Marqaret Düras, Ceyms Coys, hətta adını qətiyyən etiraf etməyəcəyim bir vampir seriyasını oxuduq.

Hər halda, xırdaca bir şübhə belə duymadan bunu deyə bilərəm; kitablar olmasaydı, bu çətin ayları keçirə bilməzdik. Ruhlarımız təzələnə bilibsə, davam etmək gücü tapa bilmişiksə, həyata olan şövqümüzü qorumağı bacarmışıqsa, bu, kitabların bizə bəxş etdiyi dünya sayəsində olub.

Bir neçə həftə bundan qabaq səhər erkən saatda qızım yataq otağıma gələndə Marqaret Dürasın “Yazmaq” adlı essesini oxuyurdum. Qızım uşaqlıqla yeniyetməlik arasında bir yerdədir, hələ də yumuşaq oyuncaqlarla yatır, ancaq üzünə tonik də sürtməyə başlayıb, ovqatı dəyişkəndir. Yatağa girib məni qucaqlayanda ayaqlarının böyük, qollarının ağlasığmaz dərəcədə uzun olduğunu və pijamasının hədsiz balacalaşdığını görürəm. Axırıncı süd dişi də bu dövrdəmi düşəcək görəsən, uşaqlığının son günləri köhnə bəyaz divarların arasındamı keçəcək? Nə oxuduğumu soruşur, Düras deyirəm və ilk cümlələri yüksək səslə onun üçün oxuyuram:

“İnsan, ancaq evin içində yalqız. Amma evin içində elə yalqız, elə tək ki, arabir itir.”

“Bu, çox absurddur,” – deyir qızım, “Heç kim evin içində itməz. Təbii ki, qarışqa, ya da hörümçək deyilsə.”

Yaşı hələ azdır, bəzi qorxulardan hələ bixəbər olduğunu təyin edəndə, qəribə şəkildə, az qala, eqoistcəsinə rahatlaşıram. Ötən günlərdə bir layihə üçün ailəmdəki qadınlarla ən qorxduqları şeylərlə bağlı danışdıq.

Anam, “Perder claridad,” – dedi, “ayıq şüurumu itirmək.”
Qızım, “Meduza” – dedi.
Balaca qardaşım qızı, “Gözləntilər” – dedi.
Böyük qardaşım qızı, “Münasibətimin qırılmasından, sevilməməkdən qorxuram” – dedi.
“Bəs sən nədən qorxursan?” – soruşdu qızım məndən.
Dəqiq bilmirəm, – görəsən, nədən qorxuram?

Roman yazmaq kimi ağlasığmaz bir işə illərimi verdikdən sonra – insanın öz evində, öz ruhunda itdiyi, ən xırda detalı tapıb geri gətirmək üçün yaddaşını deşik-deşik etdiyi illər, bir cümlə silsiləsi qədər mücərrədən şeyin axırda parçalarından daha böyük bir bütöv olacağına kor-koranə inanmaqla keçən illər – bütün bunlardan sonra, bir yazıçının sahib olacağı ən gözəl hədiyyə bir kitabı açıb oxumağa başlayanda, həmin kitabı yaradan idrakdan və ruhlardan əmələ gələn bir icmanın varlığını hiss etməsidir.

“İtmiş uşaq arxivi” adlı romanımın çox uzun müddət ərzində, asta-asta və məhrəm şəkildə içimdə böyüyən dünyası artıq başqalarının da addım ata biləcəyi, gəzə biləcəyi, özüylə tək qala biləcəyi, ancaq özünü tək hiss etməyəcəyi, şimala gedən bədheybət bir qatarda bir qitəni bu başdan o başa tək başına keçən “itmiş uşaqlar” kimi, Memfis və Çevik Tük kimi, onların bərbad valideynləri kimi, (amma yenə də onları çox sərt ittiham etməyək, olarmı?) personajlarla tanış ola biləcəyi bir yerdir.

“İtmiş uşaq arxivi” romanı uşaqlıq çağındakı tənhalıq və uşaqların sərhədsiz fantaziyasının dərinliyi, ailəvi bağların qopmağa meyilli intensivliyi, tarix və bədii ədəbiyyat arasındakı intriqa, siyasi şəraitlə özəl həyatın mürəkkəb kəsişmələri haqqındadır. Ancaq hər şeydən daha çox bizi əhatə edən dünyanı daha yaxşı anlaya bilmək məqsədiylə hekayələr uydurmaq, səsləri və düşüncələri bir-birinə calamaq prosesiylə bağlı romandır. Kitab iki valideynin hekayələr danışmasıyla başlayır – uşaqlar həm fiziki, həm də məcazi olaraq ailə avtomobilinin arxa oturacağında əyləşiblər – ancaq sonra uşaqların təhkiyəsinə keçirik, fasiləsiz şəkildə formalaşdırdığımız, fasiləsiz şəkildə yaradıb forma verdiyimiz bu zibilə qalmış və gözəl dünyanın hekayəsini nəql edən səslər onlarınkı olur.

Mən nədən qorxuram?

Hər hansı yetkin insan kimi xeyli şeydən: İtkidən, mənə bel bağlayanların ehtiyaclarını qarşılaya bilməməkdən, siyasi zorakılıqdan, polisdən. Ancaq ən çox ruhlarımızın durğunlaşmasından, inanacaq bir narrativin olmamasından, bir-birimizə, həqiqətən, qulaq asaraq bir-birimizi başa düşəcəyimiz ortaq bir müstəvinin olmamasından qorxuram. Başqa cür desək, fantaziyadan, bədii ədəbiyyatdan məhrum qalmış bir dünyadan qorxuram. Kollektiv bir düşüncə müstəvisini bölüşə bilmədiyimiz bir dünyadan qorxuram.Və buna görə də özümü buna həsr edirəm, həyatımı ağıla, xəyala sığmayan roman sənətinə bağışlayıram.

Tərcümə edən: Qismət Rüstəmov ]]> Mehemmed Tue, 11 Nov 2025 16:49:04 +0000 https://manera.az/index.php?newsid=17761 https://manera.az/index.php?newsid=17761 ]]>
MANERA.AZ Aydın Talıbzadənin “ŞƏRQ İNTİBAHI: DOĞRULAR VƏ YALANLAR YAXUD ŞƏRQ – QƏRB DİXOTOMİYASININ RENESSANS ZƏNCİRİ” essesini təqdim edir.

İslam İbrahimovun ruhuna ithafən

Şərq mədəniyyətilə, və ilk növbədə, islam mədəniyyətilə bağlı “intibah” anlayışını işlətmək nə dərəcədə elmidir, reallığa, məsələnin mahiyyətinə nə dərəcədə uyğundur?

Avropa mədəniyyətində yaşanmış Renessans adlı bir təzahür Şərq İntibahı ilə eynidirmi?

Şərq dünyasında, ümumiyyətlə, intibah olubmu?

Və bir də bu “intibah” sözü necə və haradan gəlib ilişib dilimizə? Mənası nə: hadisəni aydınlatmaq iqtidarındamı?

Öncə onu bəyan eləyim ki, Azərbaycanın, və təkcə Azərbaycanın yox, tarixçi, natiq, ədəbiyyatşünas, şərqşünas, yazıçı və şairləri keçən əsrin 40-50-ci illərindən ta bugünə kimi “intibah” kəlməsini öz mətnlərinə aktiv surətdə fəxrlə daxil ediblər, bundan böyük qürur, zövq duyublar, onu aşırı ehtişamlı bir söz sayıblar, bu sözün pafosu içində “əriyiblər, axıblar”, hər gördükləri inkişafı intibah kimi təsnif etməkdən ötrü dəridən-qabıqdan çıxıblar, hətta tam ciddiyyətilə gürcülərin akademiki Şalva İsakoviç Nusubidzeyə qoşularaq “intibahşünaslıq” ixtisasından belə danışıblar.

Hətta batono Nusubidze bu dönəmdə elə bir eyforiya yaşayıb ki, 1947-ci ildə götürüb ədəli-dədəli “Rustaveli və Şərq Renessansı” [17] adlı bir monoqrafiya yazıb və Şərqdə İntibah axtarışlarını Adam Mezdən sonra bir az daha fəallaşdırıb. Ardınca, artıq keçən əsrin 60-cı illərində, ruslar bu sahəyə həmləni gücləndiriblər: Əlişir Nəvai yaradıcılığı ilə Şərq ədəbiyyatında Renessans probleminə həm V.M.Jirmunski [8], həm Nikolay Konrad [9, 10] kimi çox dəyərli alimlər güzgü tutublar, fərqli mövqelər sərgiləyiblər. Jirmunski tərəddüdlərdə bulunub, Konradsa həqiqi sovet təbliğatçısı kimi İntibahın tribunu olub.

Ş.Nusubidzenin Şota Rustavelini Şərq İntibahının nümayəndəsi kimi təsdiqləmək, gürcü mədəniyyətini Renessansla əlaqələndirmək cəhdlərinə rus-sovet ədəbiyyatşünası V.M.Jirmunski yetərincə tənqidi münasibət bəsləsə də, onun yazdıqlarına yüngül skepsislə yanaşsa da, “tarixi-tipoloji səciyyənin tamam başqa olduğunu” [8, C.175] dilə gətirsə də, “Şərq” və “Renessans” anlayışlarını bir-birilə düyünləmək çabalarını elmilikdən kənar bilsə də, Şərq ədəbiyyatında Renessans axtarışına bir problem kimi yanaşsa da, gürcü alimin konsepsiyasının üstündən bütövlükdə xətt çəkməmişdi. V.M.Jirmunskinin özü haqlı idi, ehtiyatı – bəraətli. Bununla belə o, hesab eləyirdi ki, Əlişir Nəvai öz dastanlarının konsepsiyasına görə Renessans paradiqmasına daha çox uyğundur.

Renessansı ümumdünya hadisəsi kimi təqdim etmək konseptini [10, C.105] irəli sürən N.İ.Konrad gürcü həmkarının fikrinə şərik olub “Pələng dərisi geymiş pəhləvanı” bir yandan Firdousinin, Gurqaninin, Nizaminin, Nəvainin, o biri yandan isə Ariostonun, Boyardonun, Tassonun əsərlərilə qiyaslayırdı və bu zaman unudurdu ki, pələng dərisi geymiş pəhləvan obrazı hinduizmin qəzəbli tanrısı Şiva Nataracanın çoxsaylı hünər obrazlarından [30, S.44] biridir.

Əgər Renessans ideyalarını qədim hindlilərin “Mahabharata” və “Ramayana” eposlarında da, klassik hind dramaturgiyası nümunələrində də tapırıqsa, bu o deməkmidir ki, biz bunu hind İntibahı adlandırmalıyıq? Və yaxud qədim yunan mədəniyyətinin klassika dönəmində Renessans partituralarına uyğunluq aşkarlayırıqsa götürüb də onu qədim yunan mədəniyyətinin Renessansı kimi təqdim etməliyik? Əsla, “kəs sözünüvü əbsəm ol, şərhü bəyanə sığmazam”.

Hərçənd N.İ.Konrad Əlişir Nəvai yaradıcılığına da xüsusi bir heyranlıqla yanaşıb onu bütövlükdə sovetin ideoloji sisteminin “Renessans” çətiri altında görürdü [9, S.99], təhlillərini öz konseptinə uyğunlaşdıraraq Orta Şərq İntibahı (Vozrojdeniye) problemini aktuallaşdırırdı.

Beləliklə, sovet ideolojisi “İntibah” ideyasını inkubatora qoyub onun sayını dayanmadan çoxaldırdı…

Ermənilər də həvəslənib xəcalət hissi keçirmədən “Erməni Renessansı” [25] mövzusunda bir tədqiqat ərsəyə gətirmişdilər. Bu kontekstdə azərbaycanlılar daha təvazökarcasına davranıb “Renessasns və Nizami Gəncəvi” [27] mövzusu çərçivəsində fərqli mədəniyyət təzahürlərini bir-birinə oxşatmağa, fraqmentlər arasında paralellər qurmağa çalışmışdılar. Qafqaz, Orta Asiya respublikalarının alimləri bu mövzuda yaman bərk “iştahlanmışdılar”: “intibah” etiketini hara gəldi, necə gəldi yapışdırırdılar.

Uzun illər sonrası hətta elə bir zaman yetişdi ki, bəzi mütəxəssislər anlayışları anlamsız bir düzümə gətirərək, Nizami Gəncəviyə sonsuz sevgidən şaşıraraq onu “Müsəlman İntibahının məhsulu olan maarifçilik hərəkatının” [28, C. 7] öndəri kimi tanıtdılar.

Təsəvvür edirsinizmi: Orta əsrlər kontekstində Müsəlman İntibahı nəmənə?

Müsəlman İntibahı kontekstində maarifçilik hərəkatı nəmənə?

Olurmu, yahu? Bu ki akademik həftəbecər…

Amma vaxtilə nə “Nizami və onun müasirləri” [11] mövzusunun tədqiqatçısı A.Y.Krımski, nə də “Nizami və Füzuli” [3] əsərinin müəllifi Y.E.Bertels öz araşdırmalarında bu dahi şəxsiyyətlərin yaradıcılığını öyrənərkən, müqayisəyə çəkərkən Renessans motivlərilə ilişikli tutarlı bir söz söyləməmişdilər: Krımski yetərincə həcmli kitabında Renessans anlayışından cəmi iki dəfə faydalanmışdı, Bertels isə bu kəlməyə ümumiyyətlə müraciət etməmişdi. Deməli, rus-sovet alimləri sırasında Avropa Renessansı parametrlərindən Orta əsrlər islam mədəniyyətinin olağanüstü intellekt və ruh təzahürlərini işıqlandırmaq, şərh etmək, dəyərləndirmək ideyası heç də birmənalı qarşılanmayıb və haradasa latent, qiyabi, ictimailəşməyən, hay-küysüz kuluar mübahisələri doğurub.

Bunun dərin sosial-politoloji və psixoloji kökləri sovet dövrü alimlərinin həm ideoloji, həm də sensual tərcihlərilə əlaqəlidir. Çünki dünya mədəniyyəti tarixinin Renessans/Vozrojdeniye dönəmi sovet ideologiyasının parametrləri, sovet dövlətinin dini-kulturoloji, daha doğrusu, ateist prioritetləri, etika və estetikasının doqmaları ilə daha çox baxışırdı, dövrün epistemləri çərçivəsində alimlərin mövzu ətrafında emosional improviz “rəqs”lərinə daha geniş meydanlar açırdı. İş o yerə gəlib çatmışdı ki, qədim rus mədəniyyətində, xüsusilə də ədəbiyyatında intibah tendensiyalarının mövcudluğu barədə fikirlər səsləndirilirdi, rus mədəniyyətinin “Gümüş əsri” İntibahın rus variantı kimi təqdim olunurdu [19, C.111-112] və bu prosesə rus-sovet humanitar elminin magikanlarından biri sayılan Dmitri Sergeyeviç Lixaçov dirijorluq edirdi.

Hətta fundamental tədqiqatlar müəllifi kimi qavranılan bu şəxs qəti utanıb-qızarmadan, N.İ.Konradın İntibahın bəşəri xarakterilə bağlı söylədiklərini dəstəkləyə-dəstəkləyə “Dünya mədəniyyəti tarixində rus Önintibahı” adlı məqalə ilə çıxış edib intibahın qədim rus mədəniyyətindən impuls almasını elmi bir iddia qismində ortaya atırdı [12, C.311-318].

Bundan əlavə, Sovetlər Birliyi “Şərq İntibahı” ideyasını Orta Asiya və Qafqaz respublikalarının humanitar elmində aktuallaşdırmaqla, bu prosesə rəhbərliyi öz əlinə almaqla, zaman etibarı ilə onu Avropa Renessansının önünə qoymaqla siyasi məqsədlər güdürdü, bu məsələdə də Qərbdən xeyli möhtəşəm və irəlidə olduğunu vurğulamağa, “bizim Renessansımız sizinkindən də qədimdir” fikrini bəyan etməyə səy göstərirdi, Renansansı Konradın, Lixaçovin yozumları, kommentləri vasitəsilə özümsəyib “Vozrojdeniye” etməyə, “ruslaşdırmağa”, “sovetləşdirməyə” çalışırdı.

Elə o üzdən də azərbaycanlılar “Renessans” sözünün ruscaya “Vozrojdeniye” tərcüməsindən ilhamlanıb öz dilimizdə Avropa mədəniyyəti tarixinin bu inqilabi zaman kəsiminə döndülər “İntibah” dedilər…

Sonradan millətin fikir işçiləri bu termini “sevib”, ondan aşırı xoşhallanıb, bol-bol yararlanıb Azərbaycanın tarix və ədəbiyyatında parlaq, işıqlı, dahiyanə nə gördülərsə, dönüb birbaşa ona da intibah dedilər…

TERMİNOLOJİ YANLIŞLIĞIN KÖKÜ

… Və səhv dedilər…

İndiki kimi dəqiq yadımdadır, hələ XX əsrin 70-ci illərinin axırlarında mən tələbə ikən Azərbaycanın intellektual elitasına daxil, öz dövrünün uğurlu tərcüməçisi, zəngin nəzəri biliyə malik İslam İbrahimov dərslərində məxsusi bir əda, əmin bir qənaət, inamlı bir ritorika ilə söylərdi ki, “İntibah” kəlməsi hadisənin mahiyyətini düzgün anlatmır; onun yerinə “Əhya” sözündən faydalansaydılar, mənanı daha dolğun ifadə edə bilərdilər. Düzü, İslam İbrahimov məsələnin təfsilatına bir elə də varmazdı: yalnız bu fikri açıqlayıb ötüşərdi, tələbələri təəccübləndirərdi, onları şübhələnməyə vadar edərdi.

Mənsə şübhələrimdə biraz da irəli getmişəm bu illər boyunca. Nəinki “İntibah” sözünün elmi leksikona gətirilməsini bir yanlışlıq kimi müəyyənləşdirmişəm, həm də Doğu mədəniyyətinə, ələlxüsus, islam ölkələrində cərəyan edən mədəni proseslərə onun heç bir aidiyyəti olmadığını özümə sübut etmişəm.

İndi də bunu sizlərə sübut etməyə çalışacağam.

Qərb tədqiqatçıları tərəfindən “Renessans/İntibah” anlayışının Şərq mədəniyyət tarixinin müəyyən bir kəsiminə şamil edilməsinin səbəblərini mən belə çözürəm:

XVIII-XIX yüzillərin Batı alimləri Orta əsrlər islam ölkələrində hələ Avropa Renessansından bir neçə əsr öncə riyaziyyat, astronomiya, tibb, fəlsəfə və nəzmlə yazılmış saray dastançılıq ənənələrində gerçəkləşmiş inkişafla, spektral fəvvarəvi çiçəklənmə ilə rastlaşanda, hadisəni kəşf edəndə şoka düşmüşdülər, bu gözlənilməz, ekzotik, heyrətləndirici təzahürü qavramaq, qiymətləndirmək, onun elmi hücrəsini müəyyənləşdirmək, düzgün, orijinal definisiyasını tapmaqda, kontekstinə görə mənalandırmaqda çətinlik çəkmişdilər, çaşqınlıq yaşamışdılar;

Elə bu məramla da dövrləndirməni asanlaşdırmaq, təzahürü təsnifat sisteminə salmaq, hadisəni anlamaq naminə Qərb tədqiqatçıları onu tanış Avropa Renessansı ilə təqribi qiyaslamışdılar, paralellər yaratmaq cəhdilə bu iki fərqli təzahürləri “dartıb” bir-birinə düyünləmişdilər.

Həqiqət bu ki, “intibah” termininin Şərqlə bağlı istifadəsi, mən bütün Avropa oriyentalizmini nəzərdə tutub danışıram, illər uzunu, hətta əsrlər boyu qətiyyən təyinatı üzrə olmayıb və elm aləminə elə bir qarışıqlıq, anlaşılmazlıq gətirib ki, heç kim bundan sonacan baş aça bilməyib. Kolumbiya universitetinin professoru, əslən fələstinli Edvard Vadi Səid yazanda ki, “təqribən XVIII yüzilin sonlarından etibarən oriyentalizmi Şərqlə ünsiyyətə yönəlik korporotiv institut hesab etmək olar… oriyentalizm Batının Şərq üzərində dominant olmaq, hakimiyyətini rekonstruksiya edib onu gercəkləşdirmək üslubudur” [18, s.9], mən onunla tam razılaşıram.

Eləcə də Şərq İntibahı ilə bağlı uydurmalar: Yaxın və Orta Şərq ölkələrində İntibahın Avropa Renessansını qabaqlaması ilə əlaqədar əsassız iddialar mənə E.V.Səidin söylədiyi siyasi konseptin ayrılmaz bir hissəsi kimi görünür. Halbuki Şərq və Qərb İntibahı tamam fərqli epistemlər, ideyalar, niyyətlər ətrafında hörgülənir.

Ona görə mən istəyirəm tələsmədən, bütün məna və məntiq nöqtələrini yerbəyer paylaşdıraraq, müxtəlif qatlarda problemi kökündən izah edim. Müasir şərqşünaslıq üçün indi mənim deyəcəklərim nə qədər aktual və dəyərli olacaq, nə qədər elm adamlarının fikirlərini məşğul edəcək, nə qədər mübahisə və müzakirələr doğuracaq, onu söyləməyə eymən deyiləm; yəni xatircəmlik sıfır…

Amma buna rəğmən məsələni bitdə-bitdə çözüb humanitar elmin anlayışlar hücrəsinə bir aydınlıq gətirmək düşüncəsindəyəm.

İNTİBAH/ƏHYA YOXSA RENESSANS

Renessans Avropa mədəniyyəti tarixinin ən fantastik dönəmidir: XIV-XVI əsrlərin zaman intervalına sığışır. Onu Qərb mədəniyyətinin əlvan rənglər simfoniyası kimi də səciyyələndirmək mümkündür. Mən Avropa Renessansının, ardınca isə Reformasiyanın nə olduğunu təfsilatı ilə şərh etmək, bu haqda bütün dünya kitabxanalarında çeşid-çeşid qalanmış materialları bir də təkrarən sitatlaşdırmaq fikrindən çox-çox uzağam. Odur ki, birbaşa keçirəm mətləbə, problemin izahına.

Öncə baxıb da görək Renessans sözünün Azərbaycan dilinə İntibah kimi tərcüməsi niyə qüsurludur? Məsələyə buradan girişim ki, İntibah ərəbin “intibahun” [1, S.782] kəlməsindən alınmadır, hansını ki, ərəblər diqqət, ayıq-sayıqlıq, ehtiyatkarlılıq mənalarında işlədirlər. Bunu qoyuram bir yana: Renessans/Vozrojdeniye sözlərinin semantikası ilə heç bir ilişkisi yoxdur. Hərçənd “intibahun” sözünün “nəbahə” kökü Renessans anlayışının mənalar çənbərinə bir cıqqılı daha yaxındır. Belə ki, bu sözün semantikası şöhrətli, məşhur, görkəmli, intelligent, işıqlı, savadlı olmaq mənalarını özündə qapsayır: kökün azacıq modifikasiyası nəticəsində yaranmış “nubhun” sözü yuxudan ayılmaq, “nəbbahə” kəlməsi oyatmaq, iştahlanmaq, “nəbahətun” ifadəsi əqli inkişafın yüksək səviyyəsi, ziyalılıq, şan-şöhrət deməkdir.

Bu arada onu da qeyd etmək yerinə düşər ki, ərəb dilində yenidən dirilməni, yəni Renessans anlayışının qapsadığı əsas mənanı “nəhzətun” sözü bildirir. Amma buna rəğmən ərəblər öz elmi leksikonlarında Renessans terminini “Nəhzətun” kəlməsilə əvəzləməyib Qərb mədəniyyətində XIV-XVI yüzillərdə yaşanmış ruhsal, zehinsəl, inqilabi hadisəni elə avropalıların adlandırdıqları kimi Renessans saxlayıblar.

Fikirlərimin tam aydınlığına yetmək üçün onu da söyləyim ki, farslar “intibahun” sözünü ərəblərdən götürüb öz dillərində “entebah” [17, S.129] şəklində tələffüz edirlər, bu kəlmədən oyanma, oyanış anlamlarının səs ekvivalenti kimi bəhrələnirlər. Lakin farslar da Avropa Renessansından danışarkən bu termini dillərinə çevirmirlər, elə ona Renessans deyib ötüşürlər. Şübhəsiz ki, Azərbaycan alimləri Renessansın rus ekvivalenti Vozrojdeniye anlayışınını azərbaycancaya gətirmək çabası ilə, görünür ki, İran Azərbaycanından gəlmiş ziyalıların dəstəyilə, bu sözü dilimizə İntibah kimi tərcümə ediblər, rusları örnək götürüblər, ruslara bənzəyib Renessansa milli ad veriblər.

Əslində isə elmdə bu, bir mədəni normadır ki, terminlər dillərə tərcümə edilmir, sadəcə, məkandan məkana müəyyən deyiliş dəyişikliklərinə uğrayır. Renessans da həmçinin. Diqqətinizə çatdırım ki, Renessans anlayışının protovariantı ilk dəfə İtaliyada florensiyalı qələm əhli və sənət adamı Corco Vazarinin “Ən görkəmli rəssam, heykəltəraş və memarların mənaqibi” (1550) adlı əsərində meydana gəlib, latınca rinasci sözündən götürülüb və italyanca “la rinaşşita” [4, S.5-20] kimi tələffüz olunub, rinaşşimento kimi elmi dövriyyəyə daxil edilib. Rinaşşita italyancadan tərcümədə “yenidən doğulma” anlamına gəlir.

Bütövlükdə ölüb dirilmə xristianlıq üçün olduqca səciyyəvi bir motivdir: şəcərəsi qədim yunan və Roma panteonlarının önəmli tanrılarından biri Dionis/Vakx/Baxus/Liber adlı əyləncəli, kefcil, dəcəl tanrının kultuna gedib dirənir. O da heç əbəs deyil ki, Renessans ideyasını özündə qapsayan “Pasxa”, yəni İsa Məsihin çarmıxda ölümü və möcüzəli şəkildə dirilməsi günü xirstianlarda ən mötəbər bayramlardan biri sayılır. Hərçənd bu ötəri qeydlərimin mətləbə bir elə də dəxli yox…

Bütün bu dediklərimlə bərabər və sözün italyan mənşəli olmasına rəğmən bu anlayış yalnız XIX yüzildə fransız tarixçisi Jül Mişlenin fərasəti nəticəsində elmi dairələrdə Renessans adı ilə dəbə minir, fransız kəlməsi kimi “yenidən doğulma” mənasında təsdiqlənir. Faktiki şəkildə bir çox dairələrdə fransız anlayışı kimi qavranılan Renessans sözündə italyanların “rinaşşita” kəlməsi yenə də diri qalır.

İtalyanlar nadir hallarda bu dövrü Çinkveçento adlandırsalar da, ingilis, alman, fransız və dünyanın digər xalqları kimi, başda XIX əsrin fundamental tədqiqatçıları olmaq şərtilə, termini dəyişmirlər, onu öz leksikonlarına, azacıq tələffüz modifikasiyaları ilə, eləcə Renessans kimi daxil edirlər. Hətta F.Engels bu aspektdə belə bir fikir söyləyirdi ki, heç bir ad Renessans hadisəsinin məzmununu tam əks etdirmək iqtidarında deyil [14, S.345]. Ancaq bu ara onu da vurğulayırdı ki, fransızların rəsmiləşdirdiyi “Renessans” adı bütün digər təyinlər içində ən optimalıdır [14, S.508].

Bircə ruslar “dinc dayanmayıb” məsələni bir az da qəlizləşdirdilər, termini öz dillərində “Vozrojdeniye” sözü ilə əvəzlədilər, proletkultçuluq ənənəsinin qalıqlarına şam yandırdılar: yox, xətaya, əsla, yol vermədilər, mənanı olduğu kimi saxladılar. Belə ki rusca “vozrojdeniye” sözü də elə “yenidən doğulma” kimi mənalanırdı.

Lakin onlar bununla bir daha dünya humanitar elmi kontekstində öz mövqelərini xüsusiləşdirdilər. Bir tək rus sovet filosofu A.F.Losev Renessans terminindən heç bir vəchlə imtina etmədi [13, S.61-62], Vozrojdeniye kəlməsinə münasibətdə neytral qaldı, akademik dürüstlük, elmi həqiqət naminə yalançı patriotizmdən əl çəkdi.

Soruşacaqsınız ki, nə böyük problem olub ki? Təfavütü nə? Açıqlayıram: məsələnin məğzi, etik tərəfi bu ki, Renessans terminini yalnız bir konkret tarixi dövrə münasibətdə işlətmək mümkündür, Vozrojdeniye, İntibah anlayışları isə amorfdur, onları dörd bir səmtə, hər hansı bir oyanmaya, hər hansı bir tarixi-sosial və ya bədii-estetik çiçəklənməyə, bir sözlə, tendensiyalı inkişafa doğru fırlatmaq, üzərinə yarlıq kimi yapışdırmaq icazəlidir.

Odur ki, Avropa Renessansının məğzini yüzdə yüz əks etdirən söz Əhya kəlməsidir ki, onun da semantik çənbərinə “dirilmə, yeniləşmə, bərpa etmə” kimi mənalar daxildir. Lakin “əhyaun” [2, S.217] da ərəbin sözüdür: kökü “həyyun”dur; Azanda çağırış, salamlama kimi anlaşılan “həyya” ifadəsi də buradan gəlir. Bütün bunlara nəzərən belə bir nəticə çıxarmaq imkanımız var ki, Əhya mahiyyəti İntibah sözündən daha düzgün güzgüləyir: amma onların hər ikisi də ərəb sözü olduğundan Renessans/Vozrojdeniye mənasında Dirilmə sözünü bir termin statusunda aktivləşdirmək ilk baxışda daha məntiqli görünə bilər.

Amma və lakin… terminləri tərcümə etmək tendensiyasından birdəfəlik əl çəkib, Fridrix Engelsin fikrilə razılaşıb Renessans anlayışını olduğu kimi saxlamaq, Avropa üçün səciyyəvi bu unikal təzahürü öz adı ilə səsləndirmək daha məqsədəuyğundur və dünya elminə münasibətdə daha alicənab bir mövqe sərgiləmək deməkdir.

Bir də axı gərək unudulmasın ki, Renessans təkcə Qərbin müəyyən bir inkişaf dönəminin tarixi-kulturoloji definisiyası deyil, həm də ideyadır, antik mədəniyyətin yeni interpretasiyasıdır, humanizm konsepsiyasıdır, ideal cəmiyyətin sosiologiyasıdır, gözəllik fəlsəfəsidir, dinə və tanrıya qarşı gizli üsyan modelidir, bir sözlə, epistemdir. Deməli, unikaldır, orijinaldır və onun bir daha təkrar yaşanması tarixən mümkünsüzdür. Odur ki, bütün digər tərcümələri unutmaq və geriyə birbaşa Renessans anlayışına doğru dönmək humanitar elmin şüarı və tələbidir!

Artıq bundan o yana yolum “Müsəlman intibahı” adı altında sırınan bir abrakadabranı yox etmək, dağıtmaq, onun qətiyyən elmi olmadığını, konseptual baxımdan Avropa Renessansı ilə bir araya sığmadığını, dövrün epistemilə uyğunlaşmadığını sübuta yetirməkdir.

İSLAMIN MƏDƏNİ TİPOLOGİYASI VƏ RENESSANS

Lap əvvəldən onu söyləyim ki, Şərqin islam ölkələrində X-XIV yüzillərdə elm, musiqi, ədəbiyyyat, memarlıq və təsviri sənətdə, bütövlükdə mədəniyyətdə gerçəkləşən spektral inkişaf Avropa Renessansının pöhrələnməsində, antik dövrün bilgi xəzinəsinin Avropaya ötürülməsində, Renessans üçün səciyyəvi fəlsəfənin, elmin, bədii-estetik təfəkkürün formalaşmasında mühüm rol oynayıb və bu, danılmaz tarixi həqiqətdir.

Lakin demək ki, müsəlman Şərqində Renessans bir hadisə kimi Avropadan öncə baş verib bu, tamamilə məsələnin mahiyyətini təhrif etmək anlamına gəlir və bu təhrifin günahı avropalıların özlərindədir. Məhz onlar bu yarlığı X-XIV əsrlər müsəlman mədəniyyətinin “boynundan asıblar”: problemin kökünü görməyiblər, xırda detalları yetərincə dəyərləndirməyiblər. Hərçənd elə avropalıların özləri də, daha konkret desəm, sovet alimləri Şərqdə Avropa Renessansı kimi kulturoloji, iqtisadi, sosial-siyasi bir çevrilişin isbatsız olduğunu hələ uzun illər bundan öncə xatırladıblar [8, S.176].

Mənsə öz mühakiməmi bir az daha sərt bəyan edəcəyəm: Şərqdə Renessans nonsensdir, Avropada – yox.

Nə üçün?

Tarixi dövrləndirməyə ötəri bir nəzər salaq: Antik dövr, Orta əsrlər və Renessans. Qərbdə Renessans güclü bir sel kimi Orta əsrləri “uçurub” tarixin arxivinə tullayır, onu Vatikanda konservləşdirir, muzey kimi bir küncdə saxlayır və sürətlə yeni zamanlara doğru sıçrayır, formasiyaların dəyişməsini sürətləndirir.

Şərqdə isə Antik dövr, Orta əsrlər, yenə Orta əsrlər, təkrar Orta əsrlər, təzədən Orta əsrlər ta XIX yüzilədək, düz avropalıların Şərqə aktiv müdaxiləsinədək…

Azərbaycanda isə Mirzə Fətəli Axundzadəyədək davamlı Orta əsrlərdir…

Şərq düz 12 əsr, yəni VII-XIX yüzillər arasında Orta çağlarda yaşayır, konsentrik model [15, S.92-116] üzrə Orta əsrlərin içində hərlənir, xalq, millət tanımır, ayrıntını yalnız dinlərə, təriqətlərə görə aparır, bundan ləzzət alır və sonucda heç nəyi dəyişmir: sanki avropalıların odlu silahlarla gətirəcəyi maarifçi devrimi gözləyir. Bu, ərəb ölkələrində, İranda, Qafqazda, Türkiyədə, Çində, Hindistanda, Yaponiyada aşağı-yuxarı eyni zaman kəsimində və təqribən eyni ssenari üzrə reallaşır.

Bu, aşkar, göz görəsi birinci faktordur ki, islam dünyasına münasibətdə Renessans anlayışının işlədilməsini çox böyük bir yanlışlıq kimi təsdiqləyir.

Belə bir yanlışlığın kökü İsveçrə şərqşünası Adam Mezin ölümündən sonra 1922-ci ildə alman dilində nəşr edilmiş, ard-arda ispan, fransız, ərəb, rus və digər dillərə tərcümə olunmuş “İslam Renessansı” [16, S.3-13] adlı, bir növ salnamə tipajlı tədqiqatından sonra elmi dairələrdə özünə yer alır. Əsər dərin analitik təhlil dışında tarixi dəlillər əsasında IX-X əsrlərdə ərəb xilafətinin bir imperiya kimi strukturuna, siyasət, hüquq, elm və mədəniyyət sahəsində durumuna, hakim dairələrin etika və estetika müstəvisində tərcihlərinə, xalqın məişətinin mühüm tərəflərinə, Bağdad və Bəsrə müsəlmanlarının həyat tərzinə, inanclarına, ayinlərinə tarixi-təsviri metodla tam iddiasız bir şəkildə güzgü tutur.

Digər Avropa dillərinə çoxsaylı tərcümələrdə tədqiqatın adı müəllif konsepsiyasına, A.Mezin ərəb xilafətinin yaşadığı mərhələnin sosial-kulturoloji mənzərəsinə verdiyi təsnifata uyğun “İslam Renessansı” saxlanılır, tək bircə ruslar, konkret olaraq Dmitri Bertels, Yevgeni Bertelsin böyük oğlu, götürüb kitabın adını dəyişir, onu “Müsəlman Renessansı” kimi yayımlayır. Olmaz, xətadır!

Çünki A.Mez VII yüzilə nisbətən IX-X əsrlərdə ərəb xilafəti kontekstində İslamda baş verən mədəni təkamülü, İslam doktrinlərinin inkişafını hədəfləyərək onu Renessans kimi yozur. Fikrimi aydınlata bildimmi? Bu, islama aid bir təyindir. Fəlsəfi-analitik heç nə. Yəni A.Mez ərəb xilafəti daxilində formalaşmış siyasi-iqtisadi-ideoloji-sosioloji və dini-kulturoloji mənzərəni, kommunikativ vəziyyəti öz tarixi-faktoloji kommentlərilə təsvirləyərkən İslamın bir din kimi VII əsrlə müqayisədə necə gəlişdiyindən, nə kimi institutlar təsbit etdiyindən, mədəniyyəti nə cür şaxələndirdiyindən şaşırıb da bunu İslam Renessansı və ya İslamda Renessans kimi səciyyələndirir. Vəssalam…

Təsəvvür edirsinizmi, əsərin bir sətrində belə Avropa Renessansı ilə müqayisələr, paralellər aparılmır. Düzdür, söhbət əl-Həllacın panteizminə çatdıqda A.Mez xristian qnostisizmini çəkib ortaya gətirir, İsa Məsihi xatırlayır və bunların hamısının “qədim miflərin bulaşıq surəti” [16, S.247-249] olduğunu dilə gətirir. Soruşulur, mən niyə bu məqama toxundum? İş bu ki, burada A.Mez Qərb dünyasının məhz Orta əsrlərinə körpü atır və bu körpüdən keçib qədim miflərlə salamlaşır: Avropa Renessansına isə yenə heç bir apellyasiya yoxdur.

Deməli, A.Mez prinsipial şəkildə Renessansın cizgilərinə, şərtlərinə, mahiyyətinə doğru getmədən Orta əsrlər civarında məhz İslamın bir din kimi renessansından, onun formalaşdırdığı mədəniyyətdən söz açır, müsəlman dünyasını öz tarixi tədqiqatının predmetinə çevirmir. İslam Renessansı ilə Müsəlman Renessansı tamam fərqli definisiyalardır və tamam fərqli mənaları ehtiva eləyirlər. Odur ki, rusca A.Mezin əsərinin D.Bertelsin tərcüməsində “Müsəlman Renessansı” adlandırılması elmi baxımdan heç bir vəchlə özünü doğrultmur.

Bu da aşkar, göz görəsi ikinci faktordur ki, Orta əsrlər hüdudlarında Renessans anlayışından tarixi xronoji təsnifat qismində yararlanmaq son dərəcə böyük xətadır. Olmaz! Belə ki, Avropa Renessansı Orta əsrlərə görə, Orta əsrlərin, onun dəyərlərinin inkarı üstündə Renessans olur və Renessans heç bir qapalı orbiti qəbul eləmir. Nədən ki, qapalı orbitdən həməncə fırtına kimi ayrılıb azadlığa meyllənir. İslam ölkələrinin mədəniyyətisə XIX yüzilədək qapalı orbitdədir. Doğu və Batıda zamanın hərəkət trayektoriyası da, tempi də, ritmi də fərqli-fərqlidir. Qərb aləmində və təfəkküründə zamanın gedişi düzxətlidir: keçmişdən gəlib gələcəyə axır. Şərqdə, islam dünyasında, islami təfəkkürdə isə zaman daim keçmiş ətrafında fırlanır: bir irəli gedib həməncə dönür, keçmişə qayıdır.

Görünür, A.Mez buna qarşı aşırı diqqətli olmayıb. O, sadəcə, ərəb xilafətinin islam qanadlarında əldə etdiyi spektral inkişafa öz rəğbətini bildirmək üçün Renessans sözündən bir alqış, bir tərif kimi faydalanıb. Bu səbəbdən də Renessans anlayışına A.Mezin bəhrələndiyi kontekstdə əlavə mənalar yükləməyinə və ondan nəzəriyyəçi alim sərrastlığı ummağına dəyməz. Gərçi qəbul etsək ki, bütün müsəlman dünyasında elmi-nəzəri, fəlsəfi, teoloji, bədii-estetik fikrin dağlardan tökülən şəlalələr kimi gurlaşması məhz X-XIV yüzillərin zaman məsafəsində gerçəkləşir, Adam Mezin təsnifatı qətiyyən tənqidə tablamayacaq. Ancaq A.Mezin xəlifət tarixinə belə sensual yanaşması heç bir vəchlə onun unikal əsərinin sənədli-faktoqrafik dəyərini azalda bilməz.

Aşkar, göz görəsi faktorlardan keçək Renessansı renessans edən daha fundamental sosial-kulturoloji və aksioloji amillərə. Orta əsrlərdən sonra Avropada nə baş verdi ki, onlar dönüb də bu yeni dönəmə “Renessans” adını qoydular? Renessansın şərtləri, cizgiləri, prinsipləri hansılardır?

Birinci şərt: antik dövrə qeyri-adi marağın oyanması, antik dünyanın dəyərlərinin dirildilməsi, təbliği, təqlidi, antik düşüncəyə, antik qavrayışa qayıdış.

Buna bənzər tendensiya Orta çağların islam mədəniyyəti kontekstində də izlənilir, lakin tamam ayrı bir məzmun və kontekstdə. Müsəlman Şərqinin alimləri geninə-boluna antik dövrdə toplanmış bilgilərdən, – Platondan, Aristoteldən tutmuş ta Arximedə, Hippokrata qədər, – kim varsa, hamısının elmi irsindən faydalanır və bu bilgilərin Qərbə transportasiyasında vacib bir həlqəyə çevrilirlər. Di gəl ki, müsəlman alimlərinin antik dönəmdən yığdıqları bilgilər həməncə islamın güddüyü prioritetlərə uyğunlaşdırılır. Müsəlman Şərqində antik dönəmin bilgilərindən yararlanma var, onların mənəvi-əxlaqi dəyərlərinə qayıdış yox. İslam mədəniyyəti özünü elə aparır ki, guya qədim yunan incəsənətini görmür, miflərini eşitmir, inanclarına isə nifrət dolu bir münasibət bəsləyir, onları küfrdə, müşriklikdə, yəni Allaha şərik qoşmaqda suçlayır: yəni antik tanrıların, ritualların, çılpaq heykəllərin, əyləncələrin üstünə qara pərdə örtür, insanı faili-muxtar bilsə də, onu “lövhi-məhfuz”la ömürlük “həbs edir”. Belə olan təqdirdə hansı arif tədqiqatçı İslam və ya Müsəlman Renessansından danışmağı özünə yaraşdırar?

İkinci şərt: avropalıların Renessans təfəkküründə ciddi dəyişmələrlə əlaqəli mədəniyyətin bütün sahələrində təbəddülat və inqilabi yenilənmə.

Bu təfəkkürün əsasında isə Renessans dövrünün parlaq fəlsəfəsi dayanır, hansı ki, özündə antroposentrizmi, yunan peripatetizmini, humanizmi, panteizmi [5, S.3-15] birləşdirir. Belə bir düşüncə platformasında özünü çox rahat duyan avropalılar qədim Ellada və Roma mədəniyyətindən ilhamlanıb həmin zamanların sənət konseptlərini diriltməyə, onlara yeni can verməyə çalışırlar. Xristianlığın əsas postulatlarının əleyhinə bədən kultu Avropa mədəniyyətində yenidən dominantlaşır: heykəllər qaftanlarını, cübbələrini bir kənara tullayıb qədim yunan ənənələrində olduğu kimi bədənlərinin çılpaqlığından “utanmırlar”, kipriklərini yuxarı qaldırıb baxışlarını öz içlərinə zilləməkdən imtina edirlər, rəssamlar yunan mifologiyasının kişi və qadın tanrılarını gözəllik etalonu kimi öz tablolarının mərkəzi fiqurlarına çevirirlər, mahiyyətcə xristianlığa zidd süjetlərin təsvirindən çəkinmirlər. Renessans qədim yunan fəlsəfəsini “dirildir”, onun yeni modifikasiyasını “əyninə geyinib” xristianlığa möhkəm zərbələr endirir.

Orta çağların müsəlman dünyasında bu mümkün idimi? Əlbəttə ki, yox. İlk baxışda Orta əsrlər islam ölkələrinin fəlsəfəsinə qədim yunan düşünərlərinin böyük etkisi olub: əl-Kindi, əl-Fərabi, İbn Rüşd, ibn əl-Faris, İbn əl-Ərabi, Mahmud Şəbüstəri, Nizami, Nəvai, Cami, Dəhləvi və hikmət sorağında bulunan digər Şərq müdriklərinin, şairlərinin timsalında bunu ap-aşkar sezmək mümkündür. Lakin bununla belə müsəlman fəlsəfəsində nə panteizm, nə antoposentrizm, nə də humanizm Avropa Renessansında şaxələndiyi masştablarda özünü görükdürə bilmir. Bax, bu niyəsini cavablamaq, hər şeyi hamıya aydınlaşdırmaq üçün Avropa Renessansının üçüncü səciyyəvi cizgisini araşdıraq.

Üçüncü şərt: humanizm Avropa Renessansının mərkəzi ideyası kimi. Bəlkə də humanizm ideyasını Renessansı mümkün edən birinci şərt qismində də götürmək olar. Amma mən elə fikirləşirəm ki, bu humanizm də qədim yunan fəlsəfəsindən və mədəniyyətindən etkilənmənin nəticəsidir və bütün bu şərtlər zəncir kimi bir-birinə bağlıdır; nəinki bağlıdır, hətta bir-birinin içindədir.

Bir həqiqət danılmazdır ki, Avropa Renessansı humanizmi qədim yunan filosofu Protaqorasın (Protaqorun) “İnsan bütün nəsnələrin meyarıdır” fikrinin qanadlarında gətirir və həməncə də bu tezisin fəlsəfi və praktiki realizəsinə girişir. İnsan təfəkkürün, cəmiyyətin və mədəniyyətin mərkəzinə yerləşdirilir. Qədim yunanların insan görkəmində tanınan tanrı, ilahə və mələkləri azacıq xristian modifikasiyasına uğradılıb kilsə divarlarına “dırmaşdırılır”. Xristianlıq çox yavaş templə olsa da, getdikcə adətə, şakərə çevrilir: filosoflar dindarlığı dışlayıb öz fəlsəfələrini tanrı – insan dialoqunun mümkün variantı kimi təqdim edirlər, harada ki, Tanrı-Ata, Oğul və Müqəddəs ruh söhbətlərin, münasibətlərin adi tərəfdaşı səviyyəsinə endirilir. Diqqət edin, hətta Renessans dönəminin çox önəmli filosoflarından biri Nikkolo Makiavellinin təzahürlər dünyasında “tanrının hüzuruna yer tapılsa da, onun müdaxiləsinə yer yoxdur. O da öz həmşəhərlisi Leonardo da Vinçi kimi təbiəti ilahi müdaxilədən kənarda görür” [5, S.144].

Əgər təbiət ilahi müdaxilədən kənardırsa, o vədə orada yeganə dominant fiqur, şah əsər insan qalır və toplumda onun mövcudluq maskaları hüdudsuz olur: baxın, Fransua Rable, Lope de Veqa, Migel de Servantes, Kristofer Marlo, Françesko Petrarka, Dante Aliqyeri, Uilyam Şekspir, Tomas Neş, Edvard Spenser kimi müəlliflər öz əsərlərində tanrı ilə iblis arasına körpü kimi atılmış, bir-birindən fərqlənən ziddiyyətli insan tipajlarının maska-portretlərini yaratmışlar. Renessansın fəlsəfəsi də, ədəbiyyatı da, təsviri sənəti də özünün bütün təzahür variantladında insan fikrinin, bədəninin, eyləminin istər pozitivdə, istər neqativdə törətdiklərini tanrı və onun əshabələrinin etdiklərindən qat-qat effektli, təsirli olduğunu göstərmişlər, azadlıq və iradəni tanrının tale kələfinin dışında toxumuşlar.

Əksər dünya alimlərinin İslam və ya Müsəlman Renessansı adı ilə təqdim etdikləri bir dönəmdə məgər bu, mümkün idimi? Əsla! Necə mümkün ola bilərdi ki, islam toplumunun mədəni mövcudluğunun partiturası konsentrik model üzrə tənzimlənirdi və bu modelin mərkəzində insan deyil, Allah dayanırdı. Humanizm deyilən bir nəsnə müsəlman aləmində Allahın insanlara lütfü qismində anlaşılırdı. İnsan islam dünyasında təvəkkül və şükrlə özünə bir rahatlıq tapırdı, nirvanaya daxil olurdu. Fəlsəfə, ədəbiyyat, elm, hətta tarix belə Allah və Quran ətrafında dönüb fırlanırdı, strukturlaşırdı, özünü tanıyırdı: saray və xalq dastanlarının, elmi-nəzəri risalələlərin, qəzəl, rübai, məsnəvilərin latent, gözəgörünməz qəhrəmanları həmişə Allah və onun elçisi Muhamməd peyğəmbər idi. Muhamməd peyğəmbər, islamda ən məşhur teoloq imam əl-Qəzalinin sözlərinə görə, “hər bir günü itirilmiş gün hesab edirdi”, əgərçi həmin gün o, özünü “Allaha yaxınlaşdıracaq bilgilərlə zənginləşdirmirdisə” [6, S.111].

İslam mədəniyyətində bütün qapılar Allaha doğru açılır, bütün yollar Allaha doğru aparır.

Başlanğıc, son və sonsuzluq Allahdır. Konsentrik model sonsuzluq modelidir ki, onun da mərkəsində yenə də Allah dayanıb.

Odur ki, Renessans məfhumundan islam mədəniyyətindəki çiçəklənməni bildirmək məqsədilə yararlanmaq səhvdir. Çünki heç bir parametrinə görə o, Qərb dünyasında yaşanmış təzahürə yaxın belə gəlmir.

Renessansın kateqorial apparatının tezaurusu (lüğəti) Yaxın və Orta Şərqin Orta çağlarda inkişafının təsnifatı üçün yaramır.

Bir də çox mühüm digər məqam. Əgər Avropa Renessansı antik mədəniyyətə böyük heyranlıqla yanaşıb onun dəyərlərini, miflərini, bu miflərin müqəddəs, yarımüqəddəs və ya sadə qəhrəmanlarını, hətta əcinnə və meşə adamlarını öz ruhsal dünyasına buraxırdısa, islam aləmində onlara qəti yer yox idi. Çünki bu bütpərəstlik, müşriklik ayağına yozulurdu. Qədim yunan mədəniyyəti yalnız hərtərəfli dini reviziyadan keçdikdən sonra qnostik tələbatları ödəmək ehtiyacından islam aləminə buraxıla bilərdi. Antik mədəniyyətlə təmasa başlayan islam mədəniyyətinin artıq yetərincə mükəmməl assimilyasiya təcrübəsi vardı: nədən ki Qurani-Kərim Bibliya hekayətlərini yozaraq unikal mətnlər meydana çıxarmışdı, onların korpusunda islami ideyaları və dəyərləri gəlişdirmişdi, möhkəmlətmişdi.

Gərçi biz Avropa Renessansının müxtəlif qayəli mətnlərində tanrıya qarşı gizli bir etirazla, müəyyən latent şübhələrlə qarşılaşırıqsa, panteist təzahürlərin təntənəsilə üzləşiriksə, islam mədəniyyətində bu hallar mütəmadi şəkildə yasaqlanıb. Düzdür, bir çox sufi xislətli filosof və şairlərin əsərlərində panteizmə maksimal yanaşmanı görmək mümkündür, sanki onlar bir cümlədən sonra deyəcəklər ki, Allah təbiətdir.

Ancaq bu, baş vermir və onun mümkünatı da yoxdur.

Hətta hürufilər Pifaqordan, Platondan etkilənib, xristian ehkamlarından faydalanıb insanı Allahın proyeksiyası kimi götürdükdə, Fəzlullahı ilahiləşdirdikdə [29, S.90-91], işraqilikdə Allahı nur kimi təsəvvür etdikdə, Muhiyyəddin ibn Ərabi Allahı Canlı adlandırdıqda, “dünyanın Allahdan ayrılmaz olduğunu, Allah nəfəsi olduğunu” və beləliklə də, “Allah nəfəsi kimi əbədi olduğunu” [21, S.63-71] söylədikdə belə, yenə panteizmdən kənar qalırlar. Allah nöqtədir, mərkəzdir: dünya onun ətrafında fırlanır (yenə konsentrik model), İnsansa işıq və qaranlıq arasında bərzəxdir, “kölgədir, Allahın oynatdığı kukladır” [23, S.206-211] fikirləri islam fəlsəfəsində meteoritlər kimi hər zaman ora-bura qaçışsalar da, Allah yenə kənara çəkilib dünyaya baxa bilir, Axirət gününün mütləq sahibi funksiyasını heç vaxt itirmir.

Şərqin möhtəşəm miniatürlərində rənglərin fişənglənməsi fonunda üz, kölgə və perspektiv yoxdur. Niyə? Çünki həyat üz və kölgə ilə simgələşir. Üzü və kölgəsi olmayan adam cansızdır. Cansızı isə təsvir etmək şəriətlə yasaqlamır: icazəlidir; rəssam əgər cansızın şəklini çəkirsə, qiyamət günü sorğulanmayacaq, rəsm etdiyi cansızlara can vermək ondan tələb olunmayacaq. Bu, izahat nömrə bir: yəni islam mədəniyyətində hər şey Allahdan Allaha qədər formatında ülgülənib və əbədilik biçilib. Odur ki, Renessans ideyası islam mədəniyyətində ölü ideyadır.

İzahat nömrə iki. Belə bir ifadə tərzilə müsəlman rəssam göstərir ki, Allah hüzurunda hamı bərabərdir, eynidir: ona görə şəxsi başlanğıc sıfır həddindədir: sultanla, naib, çapar, nökər, dilənçi arasında fərq bilinməz. Miniatürlərdə bədənlər kağız səthinə düzülmüş oxşar fiqur-maskalardır: hərçənd şahı, sultanı kompoziyada tutduğu mövqeyə, geyiminə görə ayırd etmək mümkün. Amma buna rəğmən şəksizdir ki, miniatürlər islamda Allah – insan münasibətlərinin simvolik şəkillənməsidir.

İslam dünyasında isə azadlığın apogeyi özünün Allaha qul olduğunu dərk edib buna səmimicəsinə inanmaq, bu inancla da xoşbəxt yaşamaq və xoşbəxt ölməkdir. Harada ki, insan könüllü surətdə öz köləliyini qəbul edir, bununla barışır və hətta bundan xoşbəxt olur, orada Renessansdan danışmaq cəfəngiyyatdır.

Bu meyara görə də islam mədəniyyətilə əlaqəli Renessans kəlməsini işlətmək günahı Avropa və rus alimlərinin bonuna yazılır.

Amma Avropa Renessansının mədəniyyət dünyasına bağışladığı təsviri sənət və heykəltəraşlıq nümunələrində biz Renessans dövrünün deyil, az istisnalardan savayı, qədim yunan miflərinin ruhunun sanki təcəllasını, əhyasını görürük. Əsl Renessans, əsl Dirilmə, əsl Əhya, bax, budur: hər addımda elə bil ki xristianlığın acığına bədənə, şəxsiyyətə və azadlığa himn oxunur, rənglər, şəkillər, geyimlər, adi əşyalar, qrimlər, zinət aksesuarları [26, S.65-108] simvollaşıb insanın sosial-siyasi, iqtisadi, mədəni və mənəvi-psixoloji durumunu, unikallığını dünyaya faş eləyən mətnlərə çevrilir!

Avropa Renessansının digər mühüm bir səciyyəsi sosial-iqtisadi dəyişikliklərə dayanır; bunlar feodal münasibətlərin sındırılması, dini təlimlərin şəbəkələşməsi, kapitalist ilişkilərinin, burjua ideologiyasının formalaşmasıdır, burjuaların say artımıdır, şəhərlərin rolunun dominantlaşmasıdır. Və nəinki bunlar: bura əlavə edək “milli dillərin inkişafını, kilsənin tənqidini və yenidənqurma tensensiyalarının dini təlimlərlə bağlı güclənməsini” [22, S.5], bir də məxsusi əlavə edək Tomas Morun 54 şəhərdən ibarət “Utopiya”sını və Tommazo Kampanellonun “Günəş şəhəri”ni.

Artıq “Utopiya”da seçkili hakimiyyət ideyası ortaya atılmışdı, dövlətin idarə edilmə prinsipləri açıqlanmışdı, kənd təsərrüfatı ilə növbəli məşğuliyyət sistemi tərtiblənmişdi. “Günəş şəhəri” də bütün məziyyətlərilə “Utopiya”nın yanındadır [24, S.86-89]. Düzdür, bunları uzaqdan-uzağa Əl-Fərabinin, şeyx Nizaminin yazdıqları ilə qismən paralelləşdirmək, bu ideyaların Avropaya Şərqdən ötürüldüyünü söyləmək olar: ancaq razılaşaq ki, kontent başqa-başqadır. Əl-Fərabidə, Nizamidə oxuduqlarımız didaktik və nağılvaridirsə, bir qədər mücərrədlik libasına bürünübsə, Mor və Kampanellada biz dövlətin və şəhərin humanizm konsepsiyasında təşkilatlanması proqramı ilə rastlaşırıq.

Təbii ki, bütün bu cizgilərin Orta çağ islam mədəniyyətində bənzərləri olsa da, bunların hamısı bir araya gəlib Renessans portreti kimi bütövləşmir. Hərçənd X-XIV yüzillərdə müsəlmanların kommunikativ şəbəkəsində şəhərlərin rolunun aktivləşməsilə bağlı mənə suallar ünvanlanacaq ki, bəs Məkkə, Mədinə, Bağdad, Bəsrə, Buxara, Səmərqənd, İsfahan, Herat və adı dillər əzbəri digər müsəlman şəhərləri necə olsun?

Haqlı sualdır.

Ancaq cavabım sualdan daha haqlıdır.

Çox mühüm arqumentlərdən birincisi. Məsələ bu ki, Renessans dönəmi Avropasının şəhərləri hər şeydən öncə infrastrukturun inkişafı baxımından müsəlman şəhərlərilə heç cür müqayisəyə gəlmirlər. Avropanın Renessans şəhəri zəng səslərinə reaksiya verib ayılır, hərəkətə keçir, eyləmə başlayır, özünü nəsillər üçün abidəyə çevirir. Müsəlman şəhərisə dualarla “meditasiya eləyib” taleyinə öyrəşməyi öyrənir, azanla “nirvanaya düşür”, muğamın ahənginə, qəzəlin sözlərinə “mürgüləyir”, məkan içrə kompleks şəklində məscidə dönüşməyi ideal sayır.

İkinci arqument: müsəlman şəhərləri dini mərkəzlər kimi, ticarət dayanacaqları, karvansaralar kimi formalaşır. Şəhər həmişə doludur, həmişə də boşdur: günəş altında münasibətsiz daldalıqdır. Renessans dönəminin Avropa şəhərisə konsepsiyadır, ideyalar meydanıdır: qədim yunanların aqorasının prinsiplərini yaşadır, həmişə horizontaldan vertikala can atır, polifonik inkişafa meyllənir. Müsəlman şəhəri vertikalı sevmir, horizontalda rahatlanıb quma, torpağa yaxın olmağa, torpaqlaşmağa üstünlük verir.

Buradan da arqumentlərin üçüncüsü: Orta yüzillər islam dünyasında şəhərlə kənd bir-birindən çox elə də fərqlənmir. Ona görə ki, şəhəri mükəmməl və qalıcı etmək motivasiyası islamda yoxdur: müsəlman şəhəri sanki öz-özünə torpaqdan yaranır, məscid və bazar ətrafında strukturlaşır, eyni minvalla da uçub torpağa qarışır eynən kənd kimi. Fani dünyanın fani şəhəri və fani insani: islamın əsas tənzimləyici konseptlərindən biri şəhərlərə də zatən şamildir. Odur ki, renessans dönəmi Avropasının şəhərləri ilə Orta çağlar müsəlman şəhərlərinin müqayisəsi son dərəcə nisbi və şərtidir.

Renesans Avropasında sekulyarizmin major tonallıqda gerçəkləşməsi, individualizmin geniş masştabda dəstəklənməsi mümkün olduğu halda, İslam Renessansında dinin dövlətdən ayrılmasını fikirləşmək, individualizmə meyllənmək nəinki qadağan edilirdi, hətta amansızcasına cəzalanırdı. Nədən ki, bu tendensiyalar mütləq şəkildə küfr, Allaha xəyanət kimi qavranılırdı, pislənirdi, şeytan əməli kimi yozulurdu.

Bütün bu arqumentlər bir mənalı şəkildə isbatlayır ki, “Renessans” anlayışını Orta çağlar İslam ölkələrində elm, fəlsəfə, ədəbiyyat sahəsində yaşanmış inkişafa tətbiq etmək son dərəcə böyük yanlışlıqdır və o, yalnız Avropa mədəniyyətində müəyyən bir tarixi dönəmin ideyalar kompleksinin, inkişaf tendensiyalarının, elmin, sənət və ədəbiyyatın fəlsəfi konsepsiyalarının təsnifatından ötrü işlədilə bilər.

Orta əsrlər islam mədəniyyətində baş vermiş elmi-fəlsəfi, bədii-estetik inkişafın mərkəzi energetik qüvvəsi Allah, Quran və Muhamməd peyğəmbər idi və heç kim bu konsentrik modelin orbitindən kənara çıxa bilməzdi. İslam dünyasında bütün nəsnələrin meyarı Allahdır, nöqtə! Elmi risalələr, dastanlar, şairlərin bağladığı divanlar Allahın adı ilə başlayır, Quranın ayələrilə baxışır, Muhamməd peyğəmbərin tərifilə davam edir və Allaha şükr ideyası ilə, onun gözəlliyinin vəsfilə tamamlanırdı. Ona görə də Renessans sözünü islam mədəniyyətinə münasibətdə birdəfəlik unutmaq gərək…

Elə buradaca dayanmaq istərdim. Çünki məqalədə böyük tədqiqat potensialı görürəm. Amma o da var ki, mən hələ bildiklərimin dörddə birini də yazmamışam. Odur ki, kim bu mövzunu geniş həcmli monoqrafiyası üçün obyekt seçərsə, halalı olsun…

ƏDƏBİYYAT SİYAHISI

(rus dilində)

1.Баранов Х.К. Арабо-русский словарь: ок. 42.000 слов. – 6-е изд., стереотип. – М.: Русский язык, 1985. – 944 с.
2.Белкин В.М. Карманный арабско-русский словарь: около 9.400 слов. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Русский язык, 1986. – 528 с.
3.Бертельс Е.Э. Избранные труды: Низами и Физули. – М.: Наука, 1962. – 538 с.
4.Вайнштейн О., Чангин Б. Из истории социально-политических идей // Вопросы истории. – № 2, 1957. – С. 169-183.
5.Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения: учеб. пособие. – М.: Высшая школа, 1980. – 368 с.
6.Грюнебаум Г.Э. Основные черты арабо-мусульманской культуры: статьи разных лет. – М.: Наука, 1981. – 228 с.
7.Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. – В 2-х тт. / Т. I. – М.: Просвещение, 1978. – 264 с.
8.Жирмунский В.М. Алишер Навои и проблемы Ренессанса в восточных культурах // Жирмунский В.М. Избр. Труды. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. – Л.: Наука, 1979. – С. 174-185.
9.Конрад Н.И. Средневосточное Возрождение и Алишер Навои // Конрад Н.И. Избранные труды: литература и театр. – М.: Наука, 1978. – С. 90-104.
10.Конрад Н.И. «Витязь в тигровой шкуре» и вопрос о ренессансном романтизме // Конрад Н.И. Избранные труды: литература и театр. – М.: Наука, 1978. – С. 105-110.
11.Крымский А.Е. Низами и его современники. – Баку: Элм, 1981. – 488 с.
12.Лихачев Д.С. Русское Предвозрождение в истории мировой культуры / Лихачев Д.С. Прошлое – будущему. Л.: Наука, 1985. – С. 311-325
13.Лосев А.Ф. Начальные стадии неоплатонической эстетики Ренессанса // Типология и периодизация культуры Возрождения. – М.: Наука, 1978. – С. 61-83.
14.Маркс К., и Энгельс Ф. Сочинения в 30 тт. – изд. 2 / Т. 20. – М.: Политиздат, 1961. – 827 с.
15.Мехти Н.М. Средневековая мусульманская культура: эстетика проявленного, и философия сокрытого. – Баку: Ганун, 1996. – 192 с.
16.Мец А. Мусульманский Ренессанс. – 2-е изд. / Пер. с нем., предисл., библиогр. и указатель Д.Е.Бертельса. – М.: Наука, 1973. – 473 с.
17.Нуцубидзе Ш.И. Руставели и Восточный Ренессанс. – Тбилиси: Литература до хелавнеба, 1967. – 390 с.
18.Персидский-русский словарь: в 2-х тт. Свыше 60.000 слов. – 2-е изд. / Т. I. – М.: Русский язык, 1983. – 800 c.
19.Саид Э.В. Ориентализм: западные концепции Востока / Пер. с англ. А. Говорунова. – СПб, Русский Мир, 2006. – 576 с.
20.Седых О.М., Гришатова Ю.Л. Русский рнессанс о Ренессансе // Вопросы философии, № 6, 2014. – С. 111-121.
21.Смирнов А.В. Великий шейх суфизма: опыт парадигмального анализа философии ибн Араби. – М.: Наука, 1993. – 328 с.
22.Рутенбург В.И. Возрождение и Реформация в советской литературе // Культура эпохи Возрождения и Реформации. – Л.: Наука, 1981. – С.4-7.
23.Талыбзаде А.А. Театр и театральность в мире культуры ислама: поэтика форм проявления театра в средневековых странах Ближнего и Среднего Востока. – Баку, Сабах, 2006. – 312 с.
24.Штекли А.Э. Возрождение и утопический коммунизм XVI – начал XVII в.: к постановке проблемы // Типология и периодизация культуры Возрождения. – М.: Наука, 1978. – С.84-106.
25.Чалоян В.К. Армянский Ренессанс. – М.: АН СССР, 1963. – 175 с.
26.Чернова А.Д. Все краски мира, кроме желтой. – М.: Искусство, 1987. – 222 с.
27.Юсифли Х. Ренессанс и Низами Гянджави. – Баку: Элм вэ техсил, 2016. – 426 с.

Azərbaycan dilində

28.Cəfərov N. Türk – müsəlman İntibahı: Fərabinin fəlsəfəsindən Nizamininpoeziyasına // Ədəbiyyat qəz., 27 fevral, № 8, 2021. – S. 6-7.
29.Əliyev R. Nəsimi və klassik dini üslubun təşəkkülü: Qazi Bürhanəddin və Nəsimi divanları əsasında. – Bakı, Naftapress, 2006. – 353 s.
30.Talıbzadə A.A. Şərq teatrı tarixi: ali məktəblər üçün dərslik. – Bakı, Zərdabi Nəşr, MMC, 2020. – 344 s. ]]> Mehemmed Tue, 21 Oct 2025 14:17:43 +0000 https://manera.az/index.php?newsid=17751 https://manera.az/index.php?newsid=17751 ]]>
MANERA.AZ Aqşin Yeniseyin “Süni zəka və sənət” yazısını təqdim edir.

Əvvəlcə ondan başlayaq ki, bu məlumat, data dəryasına “süni zəka” deməyimiz nə dərəcədə doğrudur?
Niyə onu “süni intellekt”dən daha çox süni zəka kimi təqdim edirik?

Sualın cavabı dərhal tələb edir ki, intellekt və zəkanın nə olduğunu ayırd edək. İnsan həm bilən, həm də bildiyini, eyni zamanda bilmək istədiyini düşünən varlıqdır. Zəka daha çox beynimizin bilmək istədiklərini araşdıran funksiyasıdır. İntellekt bildiklərimizdir, zəka düşündüklərimiz. Zəka bilgidən fikir yaratma bacarğıdır. Bilgi ölü informasiyadır, beynimiz ona özündən duyğu üfürərək can verir və bu zaman yaranan “mücərrəd məxluq” fikir, düşüncə adlanır. Yəni zəka intellektin fövqündə olan mücərrəd bir sinir şəbəkəsidir. Abstrakt xassəlidir. Yaradıcılıq zehni inkişafın zəka mərhələsində, abstrakt uzaqlıqda baş verir.

İntellekt təxəyyülə o zaman çevrilir ki, ona emosional qavrama bacarığı qoşulur və bu zaman ideya yaranır. İntellekt özü-özlüyündə ideyaya çevrilə bilməz. İntellekt öyrənmənin nəticəsidir. Təbii zəka öncə öyrənir, həm rasional, həm emosional alətləriylə. Öyrənmə zəkanın uşaqlıq mərhələsidir. Öyrənməyən beyin zəkaya sahib ola bilməz. Bilə bilər, amma düşünə bilməz. Əksər insanlar bilməklə kifayətlənir. Bilir, tətbiq edir, həyatını qazanır və ölüb gedir. Bilmək gələcəkdən məhrumdur. Öyrənmək o zaman zəkaya çevrilir ki, beyin öyrəndiyinin səbəb və nəticələrini də maraq edir. Zəka öyrənmək üçün verilən sualla deyil, öyrəniləni öyrənmək üçün verilən suallarla başlayır. İntellekt soruşur: “nə baş verib?”, zəka davam edir: “niyə baş verib?” Zəka cavab verə bilmədiyi suallardan yumorla qaçır. Onu intelletkdən fərqləndirən ən qabarıq özəlliyi də yumor yaradıcılığıdır.

Süni zəka (bundan sonra süni intellekt) öyrənmir, o, sadəcə, öyrənilib bilinəni bilir. Araşdırılanları araşdırır, danışılanları danşır. Elə bir bilgi yoxdur ki, onu yalnız süni intellekt bilsin. Süni intelletin bildiyini milyonlarla insan da bilir. Süni intellekt insanın bilmədiyi heç bir şeyi bilmir. Əvvəlcə insan bilməlidir ki, sonra süni intellekt onun bildiyini bilsin. Daha doğrusu, təqlid etsin, biləni yamsılasın. Süni intellekt bildiyini yaradıcılığa çevirmək üçün onu hiss və həyəcanla yoğurmalıdır. Onun belə bir özəlliyi yoxdur. Yaradıcılıqda orijinallıq bilgiylə bağlı deyil, duyğuyla bağlıdır.

Süni intellekt şairin şerə köçürdüyü hiss və duyğuları sözlərlə yamsılaya bilər, amma orijinal şeir yaza bilməz. Orijinallıqda gözlənilməzlik qəfləti var. Bu da yaradıcılığın şüurla deyil, altşüurla bağlı hadisə olduğundandır. Yaradıcılıq məzmun etibarilə şüuraltıdan qidalanır, forma etibarilə şüurla bağlıdır. Yaradıcılıq anı yaradıcının özü üçün də sirli bir prosesdir, çünki şüurla idarə olunmur.

Nitsşe bu anı belə ifadə edib: “yaradıcılığın üzə çıxması üçün şüur ölməlidir”. Yaradıcılıq aktı ideya olaraq birdən insanın ağlına gələndir. Yaradıcılıq prosesi dediyimiz məsələ isə bu qəfil ideyanın formaya yerləşdirilməsidir. Süni intellektdə heç nə birdən, qəflətən, bədahətən ola bilməz. Çünki onun şüuraltısı yoxdur. O, ağıla xitab edə bilər, amma başqalarının ağlına. Onun ağlı olsaydı indi kütləvi məzhəkə məkanı olan bütün sosial şəbəkələr süni intellekt vasitəsilə yaradılan mizahla dolu olardı. Amma o, həmişə bizim gülüb qurtardığımız lətifələrə “gülür”. Çünki zəka olmadığı üçün orijinal yumor yarada bilmir.

Təbii zəka hər şeydən əvvəl nə yaradacağını və bunu nə üçün yaradacağını hiss və təyin edir, sonra onu necə yaratmaq haqqında düşünür. Süni intellekt nə yaratdığını bilmir, onun sadəcə, necə yaradıldığını təqlid edir.

Təbi zəkanın ilham mənbəyi əksikliyi hiss etməsidir. Həyatımızda nəsə çatışmır, ətrafımızda bir şeylər əksikdir. Əksik olan nədir. Nə etmək lazımdır ki, həyat tamamlansın? Təbii zəka bu suala cavab vermək, əksik olanı yerinə qoymaq üçün alternativlər yaradır. Flober XIX əsr Fransa cəmiyyətinə baxır və deyir, burada nəsə çatmışmır. O çatışmayan şey nədir? Madam Bovari. Araşdırır və qərara gəlir.

Əgər Madam Bovari obrazını yaratsa, fransızın həyatındakı boşluq dolacaq, əksiklik aradan qalxacaq və Madam Bovarini yaradır. Süni intellektin əlinin altında daha çox bilgi olmasına baxmayaraq o, sakini olduğu bilgi dünyasında nə çatışmır, nə yaradım ki, bu əksiklik tamamlansın deyə bir suala mübtəla deyil. Məsələn, o elə bir əksiklik kəşf edə bilməz ki, biz ona baxıb deyək, bax bu, bizim ağlımıza gəlməmişdi. Təbii zəka yola əksikliyin kəşfiylə başlayır. Frans Kafka əksikliyi kəşf edir: insanı əzən gözəgörünməz bir nəzarət sistemi var və onun axtarışına çıxır. “Qəsr” bu axtarışın romanıdır. Əgər o gözəgörünməzin nə və necə olduğu tapılsa, məlum olsa, insan onu əzən böyük bir xurafatdan qurtulacaq.

Sənətdə, yaradıcılıqda orijinallıq da budur, yeni bir əksikliyi kəşf etmək və o əksik olanı tapıb yerinə qoymaq. Süni intellektin belə bir qayğısı yoxdur. O, nəyin burada olmalı olduğunu, amma hazırda burada olmadığını bilmir. Bəs təbii zəka əksik olanı necə kəşf edir? Sezgi yoluyla. Yaradıcılıq var olanı deyil, olmayanı sezmək, hiss etmək fitrətidir.

Süni intellekt sənət əsəri yarada bilməz fikri bizim üçün bayağıdır. Çünki hər bir sənət əsəri riyazi bir ölçü sistemi üzərində “bədənləşir”. Məsələn, musiqi qədim Yunanıstanda riyaziyyatın alt qolu hesab olunurdu. Musiqinin əsas anlayışlarından biri olan oktava – səkkizlik səs ölçüsünü qədim yunan riyaziyyatçısı Pifaqor kəşf etmişdi. Səsi pərdələrlə idarə etmək də ilk dəfə öz məktəbində diri-diri yandırılan Pifaqorun sazəndəliyi idi.

Rəvayətə görə, Pifaqor bir dəfə dəmirçilərin yanından keçəndə fikir verir ki, eyni zindana döyəcləyən dəmirçilərin çəkicindən ayrı səslər çıxır. Başlayır səbəbini düşünməyə və tapır ki, fərqli ağırlığı olan çəkiclər eyni zindandan fərqli səslər çıxarır. Sonra bunu eyni məftilə müxtəlif məsafələrdən toxunuşlarla sınaqdan çıxarır. Ortalığa indiki musiqi alətlərinin ifa mexanizmi çıxır.

Yaxud rəssamlığın, memarlığın, heykəltaraşlığın təməl anlayışları olan simmetriya və perspektiv anlayışları tamamilə riyazi, geometrik ölçülərdir. Modern sənət sahələri, demək olar ki, başdan-başa estetikləşdirilmiş dəqiq elmlərdir; kubizm, suprematizm, abstraksionizm və s. Bu gün hər rəssamın içində bir Laboçevski var. Yaxud Şərq ədəbiyyatının təməli sayılan əruz sistemi tamamilə riyazi bir ölçü sistemidir. Əruz şairi əlində olan əruz qəliblərini, yəni bəhrləri sözlərlə doldurur. Əruz şairləri bir-biriylə heç vaxt mənaya görə dalaşmazlar, amma əruzun bu riyazi ölçünü pozulduqda məsələ əlbəyaxa davaya, hətta bıçaqlaşmaya qədər gedib çıxa bilər. Əruzda riyazi ölçünü “sındırmaq” ana söyüşündən daha ağır qələt hesab olunur.

Süni intellekt bütünlüklə riyazi ölçülərə əsaslandığı üçün onun hər hansı sənət əsərini yaratmaqda çətinlik çəkməyəcəyi aydındır. Yetər ki, sənətin riyazi təməlini yamsılasın. Amma əsas məsələ budur hazır riyazi ölçülərin içini söz və rənglə doldurmaq hər zamanmı sənət əsəri ola bilir? Əlbəttə ki, xeyr! Sənət zəkanın içini sözlə, rənglə doldurduğu riyazi ölçülərə orijinal məna yükləyə bildikdə ortaya çıxandır. Hətta təbii zəka belə orijinal əsərin eynisini yarada bilməz. Orijinal əsərin yalnız üzünü köçürmək mümkündür. Süni intellektin bacardığı da budur ki, sənətdə buna plagiat deyilir. Süni intellekt təbii zəkanı yalnız plagiat yoluyla təkrarlaya bilər.

Süni intellekt yaratmaq insanın ta cənnətdən qovulandan bəri xəyal etdiyi bir arzudur. Materialistlərə görə, insanı əmək yaradıb, idelaistlərə görə isə əmək bu dünyada insana verilən cəzadır. İnsan yarandığı gün təbiəti qarşısında düşmən kimi görüb, həmişə ondan qaçıb, qaça bilməyəndə gizlənib. Bütün canlılar təbiəti yeyir. Şir parçaladığının başqa bir canlı, yəni ceyran adlı bir varlıq olduğunu bilmir. Şirin parçaladığı təbiətdir. Çeyran da şir adlı bir qənimindən qaçmır, onu yemək istəyən təbiərdən qaçır. İnsanın belə bir üstünlükləri olmadığı üçün özünü həmişə qüsurlu sanıb və yaradıcılıq yoluyla bu qüsurların ağır nəticələrini aradan qaldırmağa çalışıb. Ağıl insanın təbii qüsurlarının yerinə doldurduğu şeydir. Ağılın özü varlığın süni, qondarılmış bir uzantısıdır. Varlığın bütünü ağılsızdır.

Əmək təbiətin bu amansız düşmənçiliyinə qarşı insanın apardığı savaşın adıdır. İlk əmək aləti insanın təbiətlə döyüşmək üçün hazırladığı silah idi. İnsan ilk silahı təbiətə qarşı yaradıb. İnsan təbiətlə savaşda həmişə öz yerinə döyüşən və ölən birilərini yaratmaq düşüncəsi ilə yaşayıb. Heyvanları buna görə əhliləşdirib. Məqsədi fiziki əməyi insansızlaşdırmaq, cəzasını başqalarına yükləmək olub. Bu gün hər bir sahədə insanın təbiətdən əsir götürüb kölələşdirdiyi cansız varlıqlar iş başındadır. Zavodlar, fabriklər, tarlalar bu cansız kölələrin işlədildiyi əsir düşərgələridir. İnsanın cəzası təkcə fiziki əmək deyil, daha əzablısı da var: zehni əmək, gecə-gündüz davam edən düşünmək əziyyəti. Son yüz əlli ildə insan öz yerinə zehni əməklə məşğul ola bilən varlıqlar yaratmaq iddiasıyla yaşayırdı.

Bu gün o varlığı yaradıb: Süni intellekt. İntellektual kölə. Amma bu kölə özüylə yeni bir qorxu da gətirib: insana ağa olmaq ehtimalını. Çünki insan öz təcrübəsindən bilir ki, ağalıq ağılın verdiyi üstünlükdür. Süni intellekt gələcəkdə daha ağıllı ola biləcəksə, insanın özünü kölələşdirəcək. Bu gün isə o, sadəcə, məlumat bazasına sahibdir. Məlumatdan, datadan ağıl yaratmaq üçün işin içinə duyğu, emosiya da girməlidir. Cansız aləm isə duyğudan məhrumdur. Cansız varlığa məlumat yükləmək, proqramlar vasitəsilə bu məlumatları səbəb-nəticə qanunlarıyla emal etmək olar, amma onlarda duyğu yaratmaq mümkünsüzdür. Duyğu üçün varlığın taleyi olmalıdır. Süni intellektin isə taleyi yoxdur. O ağlaya bilər, amma göz yaşları yenə insanın olacaq. Əgər o, özü-özünə tale yarada bilsə, biz homo-sapienslər gələcəkdə neandertalların aqibəti ilə üzləşəcəyik. Hələlik isə süni intellekt insanın yerinə düşünə bilmir, insanın düşünmək istədiklərini datalar əsasında sistemləşdirməyi bacarır.

Natural təsərrüfatdan birinci sənaye cəmiyyətinə keçid təxminən 5000 il vaxt aldı. Birincidən ikinci sənaye inqilabına keçmək üçün 200-300 il vaxt bəs etdi. Üçüncü sənaye inqilabı isə cəmi 80-100 ildən sonra baş verdi. 30-40 il keçmədi ki, Dördüncü sənaye inqilabanın səsi eşidildi. Artıq Beşinci inqilabın hazırlıqları başlayıb. Natural təsərrüfat cəmiyyətində torpaq sahibləri, sənaye cəmiyyətində sahibkarlar, informasiya cəmiyyətində rəqəmsal investorlar əhəmiyyətli qazanc və güc əldə etdilər. Hazırda beşinci sənaye cəmiyyətini təsvir və təsəvvür etmək çətin məsələdir. Gələcək kimlərin olacaq: bilgidən fikir yarada biləcək süni intelletklərin, yoxsa süni intellektdən istədiyi kimi istifadə edə bilən “müdrik bələdçilərin?”

Yuxarıda qeyd etdik ki, süni intellekt istedad deyil, istedadın təqlididir. Süni intellektin xammalı datadır. Data özü-özlüyündə heç bir mənası olmayan, heç bir emal prosesinə məruz qalmadan müşahidə və ya ölçmə yolu ilə əldə edilən xam informasiyadır. Süni intellekt bu xam informasiya ilə çalışır. Uzun yaddaşı, kodlaşdırılmış məlumat bazası və bu məlumatları sürətli alqoritmlər vasitəsilə əlaqələndirməklə təkcə beyinin rəqəmsal fəaliyyətlərini deyil, eyni zamanda emosional fəaliyyətlərini də təqlid edə, mətn, şəkil və audio kimi müxtəlif sahələrdəki məlumatları emal və təhlil edib mənalı nəticələr çıxara bilir.

Təbii zəka bilgidən fikir yarada bilən zehni funksionallıqdır. Süni intellekt insan zəkasının yaratdığı fikirləri də bilgi olaraq kodlaşdırır ki, bu da ona fikirdən fikir yaratmaq üstünlüyü qazandırır. Yəni süni intellekt Motsartı eşidir, Motsartın eşitdiyini isə eşitmir. Süni intellekt Motsartı təqlid edərək onu əvəzləyə bilir. Bu bacarığı onun insanı əvəz edəcəyi əndişəsini yaradır. Qlobal əndişə bundan ibarətdir ki, insanın daha gələcəyi olmayacaq, insan buraya qədərmiş. Gələcək tamamilə süni intelletin gələcəyi olacaq. Süni intellekt qısa müddətdə insanı fəaliyyət zonalarından sıxışdırıb çıxaracaq. Hətta insanın özünü də özü üçün yararsız hala gətirəcək. Artıq bu gün insanlar hər hansı bir seçim edərkən öz zəkalarına deyil, süni intellektin seçimlərinə müraciət edir, onun rəhbərliyi altında hərəkətə keçirlər.

Chatbotlar sayəsində artıq seçimlərimizi süni intellektə təhvil vermişik. Süni intellekt mühəndisi Cefri Hinton süni intellektin bir deyil, minlərlə bir-biriylə əlaqələmdirilmiş zəkadan ibarət olduğunu deyir. Yəni bir süni intellekt bir deyil, minlərlə insanın sahib olduğu bilgiyə sahibdir. Süni intellekt, bir növ, zəkalar fabrikdir. Amma bir şeyi unutmayaq ki, o, bu işlərin hamısını minlərlə təbii zəkadan köçürərək edir. Yəni bizə kömək edən yad bir varlıq deyil, bizim intellektual sərmayəmizi özümüzə xərcləyən bir yaddaş sistemidir. Nitsşe üstinsana belə bir tərif verirdi: yaddaşı ən uzun olan insan. Süni intellekt artıq üstinsanın fərz edilən bu özəlliyinə sahibdir.

Yaradıcılıq isə yaddaşın dirilməsidir. ]]> Mehemmed Fri, 17 Oct 2025 15:26:30 +0000 https://manera.az/index.php?newsid=17713 https://manera.az/index.php?newsid=17713 ]]>

Sultanəli Şükür oğlu Qurbanov,
ADPU- nun dosenti


XX əsrin dahi şəxsiyyəti, böyük dövlət xadimiÜmummilil Liderimiz Heydər Əliyevin müəllimlik peşəsinə verdiyi dəyər və qiymət, müəllimlik peşəsi haqqında fikirləri tarix boyu unudulmaz və bütün dövrlər üçün daim böyük aktuallıq kəsb edəcəkdir” “Mən yer üzündə müəllim adından yüksək bir ad tanımıram. Hər birimizdə müəllimin hərarətli qəlbinin bir zərrəciyi vardır. Məhz müəllim doğma yurdumuzu sevməyi, hamının rifahı naminə vicdanla işləməyi müdrikliklə və səbirlə bizə öyrətmiş və öyrədir. Hər birimizin öz müəllimi vardır və biz bütün ömrümüz boyu onun xatirəsini hörmətlə,minnətdarlıqla qəlbimizdə yaşadırıq”. Bu qiymətli sözlər Ulu Öndərmizin bir dövlət xadimi kimi müəllim əməyinə böyük hörmət və qayğısını ifadə edir və bu qiymətli fikirlər onun müəllimlik peşəsini dərindən bildiyini, bu peşə ilə sıx bağlı olmasından, ilk peşə ixtisasının da müəllimlik olmasından da irəli gəlməkdədir.

O, bu barədə Azərbaycan Müəllimlərinin I qurultayındakı nitqində belə demişdir: “Doğrudur, siz məni də müəllim hesab edirsiniz. Burada müəyyən əsas var. Siz mənim təhsilimə əsaslanaraq bunu deyirsiniz... Bəli, mən 1939-cu ildə Naxçıvanda Pedaqoji Texnikumu bitirmişəm. Naxçıvan Pedaqoji Texnikumu məhz həmin dövrdə müəllim çatışmazlığına, ibtidai siniflərə, hətta orta məktəblərin 7-8-ci siniflərinə qədər dərs demək üçün müəllim olmadığına görə müəllim kadrları hazırlayırdı. Mən isə orta məktəbin 8-ci sinfini bitirdikdən sonra pedaqoji texnikuma daxil oldum. Məqsədim də o idi ki, müəllim olmaq, müəllim işləmək və ailəmə kömək etmək istəyirdim. ... Pedaqoji texnikumun sonuncu kursunda bizə pedaqoji təcrübə dərsi verirdilər. Biz həftədə 2-3 dəfə gedib məktəblərin 2-ci, 3-cü, 4-cü siniflərində dərs deyirdik. Ona görə də mənim o vaxtdan dərs vermək təcrübəm olubdur...”.
Heydər Əliyevin məktəblə, maariflə həmişə sıx bağlı olması haqda özü belə deyirdi: “Məktəb, maarif, təhsil işi ilə həmişə sıx bağlı olmuşam...Hesab edirəm ki, cəmiyyət harada olursa olsun kəsib təhsilə xərcləməli, gənc nəslin savadına, biliyinə, müəllimə kömək etməlidir...” O müəllimlik peşəsini ürəkdən sevmiş, müəllim əməyinə yüksək qiymət vermiş və heç də təsadüfi deyil ki, Heydər Əliyev Azərbaycanda ona təklif olunan müxtəlif fəxri adlardan yalnız “Xalq müəllimi” fəxri adını məmnuniyyətlə qəbul etmişdir.

Heydər Əliyev müəllimlik adını çox yüksəkdə tutmuş və ona müqəddəs bir peşə kimi baxmışdır. “ …Mən Аzərbаycаnın sаdə vətəndаşıyаm. Bu аddаn yük¬sək аd yохdur. Аncаq bundаn dа yüksək аd müəllimlikdir...” -demişdir.

Ulu öndər deyirdi: Bi¬lirsiniz ki, mən böyük həyаt yоlu kеçmişəm, yаşım dа аz dеyildir. Çох şеylər, çох insаnlаr görmüşəm, çох böyük şəх¬siyyətlər görmüşəm. Yаddа qаlаnlаrı dа, qаlmаyаnlаrı dа vаr. Аz yаddа qаlаnı vаr, çох yаddа qаlаnı vаr. Аmmа sizə dеmək istəyirəm ki, ən yаddа qаlаn¬lаr, mənim üçün əziz аdаmlаr Nахçıvаndаkı müəllimlərimdir...”. Bəli, o müəllimlərini heç zaman unutmadı, onları yüksək qiymətləndirdi, onların hər biri haqqında, onların pedaqoji məharəti, pedaqoji ustalığı haqqında çox dəyərli fikirlər söylədi: ”Pеdаqоji tехnikumdа bizə Аzərbаycаn dilinin incəliklərini öyrədən, Аzərbаycаn dilinin qrаmmаti¬kа¬sını, ədəbiyyаtı öyrədən gözəl müəllimlərimiz vаr idi. Аmmа bu müəllimlərin içərisində Lətif Hüsеynzаdə хüsusi yеr tuturdu...О sinifdə lövhədə Аzər¬bаycаn dilinin qrаmmаtikаsındаn sözləri yаzırdı, hər bir sözün düzgün yаzılışını və mənasını izah edirdi... Bir də Аzərbаycаn ədəbiyyаtını-şаirləri¬mizi, yаzıçılаrımızı çox yaxşı öyrədirdi...Lətif müəllim özü canlı bir tarixdir” .

Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, Naxçıvan Pedaqoji Texnikumu öz məzunları və müəllimləri ilə məktəb və pedaqoji fikri tariximizdə çox layiqli yer tutmuş və Azərbaycan pedaqoji kadrlarının hazırlanmasında müühm xidmətləri olmuşdur.
Heydər Əliyev bir pedaqoq məharəti ilə müəllimlərə təkcə öyrənmək və öyrədə bilmək bacarığını dеyil, həmçinin, məktəbliləri, tələbə -gəncləri Vətənə sədаqətlə хidmət еtmək ruhundа böyütməyi, хаlqımızın milli хüsusiyyətləri əsаsındа tərbiyə еtməyi, onları milli-mənəvi dəyərlər əsasında yetişdirməyi tövsiyə еdirdi. Ulu öndərimizin 1 sеntyаbr 1997-si ildə Bаkının 18 №-li məktəbində kеçirilən görüşdəki nitqi bu bахımdаn çox dəyərlidir: “Uşаqlаr gərək оrtа məktəblərdə bütün fənləri mənimsəsinlər. Bunlаrın hаmısı ilə bərаbər, bizim хаlqımızın zəngin tаriхini, mədəniyyətini, mənəviyyаtını, mənəvi dəyərlərini uşаqlаrа öyrətmək, çаtdırmаq, uşаqlаrı məhz həmin ənənələr ruhundа tərbiyə еtmək müəllimlərin müqəddəs bоrcudur. Mən аrzu еdərdim ki, müəllimlər bunu hеç vахt unutmаsınlаr...“.

Ulu Öndərimiz Hеydər Əliyеv öz¬lərini vətən tоrpаğının bir zərrəsi sаyаn gənslərin tər¬biyə еdilib yеtişdiril¬mə¬sində müəl¬lim əməyinə, оnun şəхsiyyətinə yüksək qiymət vеrmişdir. Heydər Əliyev dеyirdi ki, müəllim аdı şə¬rəfli аddır, müəllim аdı yüksək аddır. Müəllim vəzifəsi оnа görə şə¬rəflidir ki, о, səmiyyət üçün ən dəyərli, bilikli, zəkаlı, tərbiyəli, və¬tənpərvər vətəndаş hаzırlаyır. Müəllim dün¬yаdа yеgаnə şəх¬siyyətdir ki, cəmiyyət öz gələcəyini – uşаqlаrının tərbiyəsini yаl¬nız оnа еtibаr еdir .
Təhsil və tərbiyə prоsesində müəllimin peşə hazırlığı, savadı, mənəviyyatı mühüm əhəmiyyət daşıyır. “Özünü müəllimliyə həsr etmiş insan ən şərəfli insandır”, – deyən dahi rəhbərimizin müdrik tövsiyəsi belədir ki, əsl pedaqoq оlmaq, şagird və tələbələrə mükəmməl, hərtərəfli bilik vermək, оnları nəcib mənəvi amallara sədaqət ruhunda yetişdirmək üçün məktəblərdə müvafiq şərait, lazımi mühit yaradılmalı, müəllimin özü bu yüksək keyfiyyətləri dərindən mənimsəməli, yetirmələrinə nümunə оlmalıdır: “Məktəbdə, universitetdə formalaşan gənc, Azərbaycanın gələcək vətəndaşı gərək, birincisi, mənəviyyatca saf olsun. Ona görə də gərək mənəvi saflıq ali məktəblərdə, orta məktəblərdə hökm sürsün ... Ona görə də gərək onun müəllimləri, tərbiyəçiləri özləri vətənpərvər olsunlar, vətənpərvərliyi gənclərə aşılaya bilsinlər”.

Heydər Əliyеvin müəllimlik peşəsinə оlаn münаsibətində həmişə bir müdriklik, qаyğıkеşlik, bu sənətə böyük hörmət və ehtiramı görünməkdədir. Heydər Əliyevin səlis və aydın nitqi, insanlara humanist münasibəti, demokratik düşüncələri, tolerantlığı, əzmkarlığı, peşə fədakarlığı, dərin zəkası, vüqarlı yerişi, ifadəli baxışları, düzgün davranış və hərəkətləri, dolğun, məzmunlu və məntiqli ünsiyyəti hər bir müəllimin peşə keyfiyyətləri və peşə fəaliyyəti üçün nümunə olmalıdır.
Heydər Əliyev müəllimin şəxsi və peşə keyfiyyətlərinə xüsusi önəm verərək müəllimin mənəvi-əxlaqi simasını, ideya inamını, səmimiliyi, vicdanlılığını, maraq dairəsinin genişliyini məktəbdə qüdrətli tərbiyə amili hesab edirdi.

Müəllimin qarşısında duran vəzifələr haqqında Ulu Öndərimiz Heydər Əliyev 1998-ci ildə Azərbaycan Müəllimlərinin Qurultayına müraciətində demişdir: “Azərbaycan müəlliminin bir amalı olmalıdır. Azərbaycanımızı çiçəklənən, inkişaf edən, firavan, qüdrətli bir ölkəyə çevirməyə qadir, müstəqillik ideyalarına sadiq, özünü vətənin azadlığı naminə fəda etməyə hər an hazır olan, yeni təfəkkür tərzini qavrayaraq müasir tələblərə cavab verən sağlam əqidəli, milli ruhlu nəsil yetişdirmək”. Bu müdrik sözlərdə müəllimin qarşısında duran vəzifələr aydın ifadə olunmuşdur.

Müəllim yüksək nüfuz sahibi və ən hörmətli şəxsdir. O, öz nüfuzu və hörməti ilə uşaq və yeniyetmə, gənclərə ciddi təsir edir, onlarda əxlaqi keyfiyyətlər, mənəvi zənginliklər bilik və düşüncə formalaşdırır. Onun qarşısında duran ən əsas vəzifələrdən biri şagirdlərdə yüksək vətəndaşlıq və vətənpərvərlik hisslərini formalaşdırmaqdır. Heydər Əliyevin də dediyi kimi ”Məktəbin, müəllimlərin ən əsas vəzifəsi bizim cəmiyyətimizə, xalqımıza, ölkəmizə dəyərli vətəndaşlar, şücaətli vətənpərvərlər hazırlamaqdır”.

Azərbaycanın vətənpərvər gəncləri 44 günlük Vətən müharibəsi ilə torpaqlarımızı yağı düşməndən azad edərək xalqımıza zəfər sevincini yaşatdılar. Onlar 23 saat 43 dəqiqəlik antiterror əməliyyatı ilə yadelliləri birdəfəlik qovaraq bütöv Qarabağda üç rəngli bayrağımızı dalğalandırdılar. Bizə bu qələbə sevincini yaşadan hər bir gəncin bu qədər vətənpərvər ruhlu olmasında heç şübhəsiz müəllimin əməyi böyükdür. Bu bir daha göstərir ki, müəllimlərimizin uzun illər ərzindəki fəaliyyəti nəticəsində qarşıya qoyulan vəzifələrə -Vətənin keşiyində daim ayıq- sayıq duran, vətən uğrunda canından keçən gənc vətəndaşlar yetişdirməyə nail olunmuşdur. Bu, yenilməz Azərbaycan ordusunun böyük qələbəsi eyni zamanda Azərbaycan müəlliminin, təhsilimizin böyük uğurları idi. Bu böyük qələbə Ümummilli liderin siyasətini layiqincə davam etdirən möhtərəm Prezidentimiz, Silahlı qüvvələrin Ali Baş Komnadanı cənab İlham Əliyevin və bütövlükdə Azərbaycan xalqılnıln qələbəsi idi.

Xalqımız 5 oktyabr Müəllim Gününü böyük sevinc və fərəh hissləri ilə qeyd edir. Bu bayram xalqımızın ən sevimli və şərəfli bayramlarından biridir. 1966 cı ildə BMT-nin qərarı ilə Beynəlxalq Müəllimlər Gününün bayram edilməsi qərara alınmışdır. 1993 cü ildən isə Ulu Öndər Heydər Əliyev tərəfindən ölkəmizdə 5 oktyabrı “Müəllimlər günü” kmi bayram edilməsi rəsmiləşdirilmişr.

“Müəllimlər günü” münasibətilə bu müqəddəs peşə sahibləri olan müəllimlərimizi təbrik edir, onlara sağlamlıq və fəaliyyətlərində böyük nailiyyətlər və uğurlar arzulayıram!..



]]> Mehemmed Sun, 05 Oct 2025 06:28:13 +0000